Tiyatro Söyleşileri, tiyatroyu yalnızca estetik bir ifade alanı olarak değil; üretim koşulları, emek ilişkileri ve iktisadi sınırlar içinde düşünmeyi de amaçlayan bir söyleşi dizisi olarak kurgulandı. Bu seri, sahnede gördüğümüzün arkasındaki görünmez emeği, sürdürülebilirlik sorunlarını ve tiyatronun neden her kriz anında ilk vazgeçilen alanlardan biri hâline geldiğini tartışmaya açmayı hedefliyor.
Tiyatro Söyleşileri serimizin ilk söyleşisini “Arkadaş” oyununun yazarı ve yönetmeni Misperi Gençoğlu ile gerçekleştirdik. İlknur Burcu Keser’in Misperi Gençoğlu’yla gerçekleştirdiği söyleşiyi ilginize sunuyoruz.
İlknur Burcu Keser: Tiyatro, pandemi gibi kriz dönemlerinden iktisadi olarak doğrudan etkilenen, çoğu ekonomik kriz anlarında da “lüks” olarak kodlanan alanlardan biri. Sizce tiyatronun bu kadar kolay gözden çıkarılabilir olmasının arkasında nasıl bir ekonomi-politik mantık var? Bu durum tiyatronun toplumsal işleviyle nasıl çelişiyor?
Misperi Gençoğlu: Bunun nedeni tiyatronun hala aktif, değer gören, işleyen bir meslek grubunda yer almayıp eğlence sektörünün parçasıymış gibi algılanması. Bir olay yaşanıyor ve önce oyunlar iptal ediliyor. Neden? Tiyatro sadece bir eğlence aracı mı? İzlediğiniz bir oyundan oyundaki herhangi bir cümleden hayatınızın dersini alabilir ve büyük bir farkındalıkla yolunuza devam edebilirsiniz. Politik anlamda artık devletin belini büken bir noktada bile yer aldığını düşünüyorum maalesef. Bu durum aslında tiyatronun ne kadar toplumsal bir yara aldığını gösteriyor hem de en büyük otorite tarafından. Aslında tiyatroyu bankacılık, mühendislik, öğretmenlik gibi herhangi bir meslek grubunda görmek bile yeterli. Bizim mesleğimizin de olumlu getirisi yukarıdaki detaylar.
İlknur Burcu Keser: Ödeneksiz tiyatrolar açısından baktığımızda; sahne kiraları, prova mekânı bulma, dekor-nakliye giderleri, oyuncu ödenekleri ve vergiler gibi kalemler üretimi baştan belirleyen yapısal sınırlar hâline geliyor. Bu koşullarda “sanatsal tercih” ile “iktisadi zorunluluk” arasındaki sınır sizce nerede başlıyor, nerede bulanıklaşıyor? Bu iktisadi gerçeklikler sahneye nasıl yansıyor?
Misperi Gençoğlu: Öncelikle bu noktadaki farkındalığınız için size teşekkür ederim. Sanatsal tercihlerimizin, yani bizim işimizde bir tiyatro oyununun inşasının, geçirdiğimiz bu sancılı dönemden ve iktisadi zorunluluktan ayrı tutmamız zaten imkânsız. Bu sınır en başından oyun tercihimizden başlıyor. Çünkü prova bir süreç ve bu süreçte çalıştığımız oyuncunun veya oyuncuların kazancı masrafları ile ekonomik sınırlar netleşmeye başlıyor. Ve oyun başladıktan sonra da hem kiralar hem turne yapan bir tiyatroysa kira artı masraflarla bir tablo oluşuyor. Bu iktisadi gerçeklik plan dışı düşünülmemiş bir durumla karşılaşmadığı sürece tahmin edilebilir bir durum oluyor. Kirası nispeten daha uygun sahneler, fakat daha az seyirciye dokunma, az oyunculu oyun ve oyuncu ücretleri bu gerçekliğin bir sonucu diyebiliriz maalesef.
İlknur Burcu Keser: Tiyatro alanında giderek artan bir tekelleşme eğiliminden söz edebilir miyiz? Salonlar, festivaller, dolaşım ağları ve görünürlük açısından bu tekelleşme bağımsız üretimleri nasıl dışarıda bırakıyor ve bağımsız-ödeneksiz tiyatrolar ne kadar sürdürülebilir durumda?
Misperi Gençoğlu: Kesinlikle söz edebiliriz. Çağımızın en büyük sorunun tiyatroya da bariz olarak yansıdığını düşünüyorum. Festivallerde yer alan tek tip oyunlar aynı yönetmenler ve yazarlar. Kimi zaman sadece pr yapmış fakat görselliği ağır basan sinemasallaşmış tiyatrolar da görüyoruz. Bu bizim gibi bağımsız üretimleri, ödeneksiz tiyatroları maalesef kategori dışındaymış hissiyatına sokuyor. Aynı sahnede bir oyun ayda üç dört kere sahnelenirken sizin başvurunuz ya yoğun talep cevabıyla ya da neden gösterilmeden iptal ediliyor. Bağımsız ve ödeneksiz tiyatroların oyunlarının içeriği üzerinden doğal akışında bir tanınırlığı ve talebi olması gerekirken daha başka noktalarla göz önüne alınıyor. Bu noktada bağımsız tiyatroların çok yalnız olduğunu söyleyebilirim. Bu şekilde de sürdürebilirliği tamamen kısıtlanıyor.
İlknur Burcu Keser: Bugün Türkiye’de bir tiyatro oyuncusunun yalnızca tiyatro yaparak geçinebilmesi ne kadar mümkün? Tiyatro oyunculuğunun başka işlerle birlikte yürütülen bir “ek iş” hâline gelmesi, performansın niteliğini ve sürekliliğini nasıl etkiliyor?
Misperi Gençoğlu: Maaşlı bir tiyatro oyuncusu dışında yalnızca tiyatro yaparak geçinebilmek günümüz Türkiye’sin de maalesef imkânsız. Tiyatro nispeten içinde daha yaratıcılık barındıran Drama Eğitmenliği Kreatif Yazarlık veya Görsel Tasarım gibi işlerle birlikte yürütülüyor diyebiliriz. Çok çaresiz bir nokta olarak ele alırsak bu işlerden kazanılan paraların sahne kiralarına harcandığını bile söyleyebiliriz. Tiyatroya aşık biri için bunu devam ettirebiliyorum hissi onu tatmin ederken, başka bir yerden kazanılan emeğin karşılığı yine tiyatroya harcanıyor. Performans sürekli hale gelebiliyor ama ekonomik gerçeklik oldukça yıkıcı.
İlknur Burcu Keser: Ödeneksiz tiyatroların sürdürülebilirliği açısından bugün gerçekten işleyen dayanışma biçimleri var mı? Tiyatro emekçileri arasında kolektif üretim ve paylaşım pratikleri yeterince güçlü mü? Mevcut ekonomik koşullarda sürdürülebilir bir tiyatro pratiği için devlet, belediyeler ya da meslek örgütleri nasıl bir rol üstlenmeli? Yoksa mevcut sistemde bu yapılar zaten pratikte başlı başına bir sınır mı oluşturuyor?
Misperi Gençoğlu: Yukarıda bahsettiğim tiyatrolardaki tekelleşme durumunun bir sonucu olarak tiyatroda işleyen bir dayanışma biçimi olduğunu düşünmüyorum. Tiyatro anlayışı olarak benzeyen tiyatroların buluşması kolektif bir birikim ve üretim içinde olmaları da hasret kaldığımız bir oluşum. Tekelleşme ve bireyselleşmenin hâkim olduğu bu düzende sendikalaşmanın da kavram niteliğini kaybettiğini düşünüyorum. Bazı oluşumların sadece adı var artık. Neden sendikalar sesini duyuramayan tiyatrolara destek olmak yerine bol prodüksiyonlu işlerin yanında olmayı tercih ediyor? Bağımsız tiyatroların yalnız olmasının cevabı da bu soruda. Devletin öncelikle maddi bir destek sunması şart bu destek asgari olarak sahne ve oyuncu masraflarının yükünü azaltmak niteliğinde olmalı. Meslek örgütleri de toplu katılımlarla destek olabilir. En büyük iş burada belediyelere düşüyor. Çünkü hem büyükşehir hem de yerel belediyelere tiyatroların ulaşabilmesi çok mümkün. Sahne kiraları hem daha uygun hem kaşe ile çalışma imkânı var. Sahnelerinde çok daha fazla yer vermeliler.
İlknur Burcu Keser: Son yıllarda tek kişilik oyunların sayısındaki artışı nasıl okumak gerekir? Bu eğilim daha çok estetik bir arayış mı, yoksa doğrudan ekonomik zorunlulukların dayattığı bir üretim biçimi mi?
Misperi Gençoğlu: Elbette ki ekonomik zorluğun yarattığı bir üretim biçimi. Fakat üretim ve oluşum aşaması çoklu oyunlardan çok daha uzun ve meşakkatli. Bir metnin sahne sorumluluğunun tek bir oyuncuda olması ve oyun süresince seyirciyi ayakta tutabilmesi, rejinin seyirciyi kucaklayabilmesi bunlar tek kişilik oyunların emeğini çok çok daha arttırıyor. Ayrıca tiyatroya gönül vermiş her oyuncunun içinde tek kişilik bir performans sergilemeyi hayal ettiğini düşünüyorum. Kendi sınırlarını yapabileceklerini geliştirebileceklerini görmesi için inanılmaz bir fırsat.
İlknur Burcu Keser: Tek kişilik oyunlar dışarıdan bakıldığında “daha az maliyetli” gibi görünse de aslında reji, ışık, dramaturji ve oyunculuk açısından son derece yoğun bir emek gerektiriyor. Bu üretim biçiminin hem sınırlarını hem de sunduğu imkânları nasıl değerlendiriyorsunuz?
Misperi Gençoğlu: Ez cümle “Daha çok hareket”. Bu üretim biçimi oyunu daha çok hareketlendirmeniz gerektiğine sürüklüyor sizi. Atmış dakika boyunca seyircinin sahnede tek bir oyuncuya konsantre olması için tasarlanmış bir oyun kurmanız gerekiyor. Bu noktada ışık, müzik, efekt ve oldukça eylem desteğiyle bunu yaratıyorsunuz. Ama tabi ki en önemlisi metne inanmış her kelimesinde ruhunu ve hakkını veren bir oyuncuyla çalışmak. Bu konuda çok şanslıyız. Yani aslında imkanlarımız, sahnedeki yol arkadaşlarımız. Işığın alınmadığı ya da ritmin ruhunun yansıtılmadığı bir oyunda hiçbir “imkân” söz konusu olamaz.
İlknur Burcu Keser: Oyuncu sayısının azalması, sahnede kolektifliğin ortadan kalktığı anlamına mı gelir? Yoksa tek kişilik oyunlar, kolektif emeğin başka biçimlerde (reji, teknik ekip, dramaturji) yoğunlaştığı bir alan mı açar?
Misperi Gençoğlu: Kolektifliğin sadece toplu oyunlarla anlam kazandığını düşünmüyorum. Elbette ki sahnede partner olmak ve emek birliğini ortaklaşa yaşamanın tadı da çok başka, fakat sonuç olarak sahnedeki oyuncunun arkasında bir dramaturg, ışık tasarımcısı ve teknik ekip var. Yine bir ekip işi. Sahnede asla tek başınıza olmuyorsunuz.
İlknur Burcu Keser: Tiyatro alanında “okullu” oyuncular ile okul dışı yetişen oyuncular arasında pratikte ne tür farklar ortaya çıkıyor? Bu ayrım, estetik tercihlerden çok üretim koşulları ve mesleki sürdürülebilirlik açısından nasıl sonuçlar doğuruyor? Tiyatro eğitimi almış olmak gerçekten güvenceli bir meslek pratiği sunuyor mu yoksa yalnızca daha yüksek beklentilerle daha kırılgan bir konum mu yaratıyor?
Misperi Gençoğlu: Öncelikle yeteneğin geliştirilebilir olduğunu düşünüyorum. Fakat her meslek grubunda okullu olmanın bir disiplin kazandırdığına inanıyorum. Özellikle Tiyatro, Resim, Müzik gibi sanatsal alanlarda disiplin, çalışma programı ve sorumluluk değerlerinin çok daha önemli olduğunu söyleyebilirim. Bir oyuncunun kendini işinde disipline etmesi konusunda okulda ders aldığı sanatçı ustaların etkisi çok büyük. Kimi usta tonlamalarını sesini kaydederek düzenliyor. Kimisi her gün beş sayfa yazı yazarak yapıyor. Okullu olmanın bu avantajı, fırsatı olduğunu söyleyebiliriz. Fakat kendisini okuyarak ve sahne tecrübesini arttırarak geliştirmiş ve gönül vermiş her bir insanın pratikte farksız olduğunu düşünüyorum. Günümüzde tiyatro eğitimi almak ise maalesef yüksek beklentilerle kırılgan bir noktaya sürüklüyor. Zaten okuyan kesimde tiyatro değil kamera/dizi sektörüne eğilmeye çalışıyor. Orası da virajlarla dolu bir dünya diyebiliriz.
İlknur Burcu Keser: Arkadaş’ta Arkadaş Zekai Özger’in şiirlerinin seçimi ve sıralanışı nasıl bir dramaturjik kurguya dayanıyor? Bu şiirleri seçerken nasıl bir düşünsel ve duygusal hat kurdunuz? Hangi şiirler neden bir araya geldi?
Misperi Gençoğlu: Öncelikle “Arkadaş” oyunumuzda bizi yalnız bırakmadığınız için teşekkür ediyorum. Arkadaş uzun bir süreçti. Şiirlerini okuduğum ve sevdiğim bir şairdi. Hayat hikayesi de oldukça mistik gelmişti. Oyunda, Arkadaş doğumundan ölümüne kadar olan hayat hikayesini kimi zaman kendi ağzından kimi zaman anlardan anlatıyor. Kronolojik bir düzende kurgulandığını söyleyebilirim. Şiirlerin tarihleri olaylar ve anlatılan hikayelerle birebir takip ederek ilerliyor. Yani her şiir anlatılan dönem ve anın eseri. 68 kuşağı ruhunu Arkadaş’ın iç dünyasını ve dizelerini birleştirince ortaya iç içe geçmiş bir hikâye oluştu diyebiliriz.
İlknur Burcu Keser: Oyunda şiirlerle birlikte kullanılan şarkılar ve klarnetin (Abdullah Aksoy) sahnedeki varlığı, şiirle neredeyse eşit bir anlatı katmanı oluşturuyor. Müzik ve şiir arasındaki bu bütünleştirici ilişkiyi nasıl tasarladınız?
Misperi Gençoğlu: Oyunu yazıp uyarlarken fonda hep müzik dinlerim. Arkadaş’ı da yazarken hep Farid Farjad ile özdeşleştirmiştim. Ve sürekli onu dinledim. Oyunu zaten müzikli enstrümanlı yapmak istiyordum. Fakat kemanda emin olamıyordum. En sonunda üflemeli şarkıların daha çok ruha ve Arkadaş’ın duygusal dünyasına hizmet ettiğine karar verdim. Şarkıların bir kısmı onun sevdiği, hayatına etki eden şarkılar bazıları benim kurgum ve müzisyen arkadaşımızın doğaçlama anlarda çaldığı besteler. Bu noktada klarnetin ve anlara çalınan müziğin oyunu üst seviyeye çıkardığını düşünüyorum. Şiirlerin fonetik ritmine uyumlu ezgiler yarattık ve şarkıları uyarladık. Böyle olunca da hikâye müzik ve şiir bir bütün oldu.
İlknur Burcu Keser: Işık tasarımı oyunda neredeyse başlı başına bir “dekor” işlevi görüyor. Yalın dekor tercihinin, ışık tekniğiyle bu kadar güçlü bir anlatıya dönüşmesi bilinçli bir reji kararı mıydı?
Misperi Gençoğlu: Evet bilinçli bir reji kararıydı. Oyunda ışık tasarımını kimi zaman bir otorite kimi zaman kuşaktan bir yoldaş kimi zaman bir aşk veya Arkadaş’ın gölgesi ruhu olarak ele almak istedik. Ve elbette ki ışığın dekor işlevi görmesi oyunu daha dinamik hareketli ve devingen bir noktaya taşımış oldu. Bizi ve seyirciyi sabit ve durağan kılmamış oldu.
İlknur Burcu Keser: Batuhan Yıldız’ın Arkadaş Zekai Özger’e olan fiziksel benzerliği seyirci açısından güçlü bir etki yaratıyor. Oyuncu seçimi aşamasında bu benzerlik belirleyici bir ölçüt müydü yoksa oyunculuk yorumu bu benzerliği sahnede anlamlı kılan asıl unsur mu oldu?
Misperi Gençoğlu: Kesinlikle oyunculuk yorumu asıl unsur oldu. Batuhan’ın Arkadaş’ın ruhunu tanıması benimsemesi en önemlisi şiirlerini oynayabilmesi başlı başına bir zirveydi. O Arkadaş’ın yalnızlığını, iç dünyasını, topallığını, yaşadığı kayıpları ve kuşağın sorumluluğunu o kadar iyi yansıttı ki seyirci evet Arkadaş’ı gördük diyebildi. Gözlerindeki o buğuyla oynayabilmesi bu benzerliği gözler önüne serdi. Vasat bir performansın benzerliği unutturabileceği kanaatindeyim.
İlknur Burcu Keser: Tek kişilik bir oyunda, bir şairin hem kırılganlığını hem politik ağırlığını aynı bedende taşımak ciddi bir oyunculuk disiplini gerektiriyor. Bu performansı kurarken en çok hangi noktalarda zorlandınız?
Misperi Gençoğlu: Öncelikle Arkadaş zaten dönemi içerisinde sıra dışı bir şair. Onun böyle bir şair olması başlıca bir yokuş diyebiliriz. Çünkü Arkadaş kuşağının getirdiği mücadele, devrim ve sosyalizm temalarına direkt olarak yoğunlaşmış bir şair değil. Bu sebeple daha çok kişisel yaşamına geçmişine ve yaşadığı olayların dönemin siyasi zemininde nasıl yer aldığına değinmeye çalıştık. İtiraf etmeliyim çok zorlandık. Çünkü elimizde iki şiir kitabı bir belgesel ve birkaç fotoğraftan başka bir şey yoktu. Arkadaşlarına oyun çıktıktan sonra ulaşabildik. Hal böyle olunca biraz benim bakış açım, tarihsel birikimim ve araştırmalarımın da etkisiyle Batuhan ile bir kurgulama yarattık. Daha çok yaşadığı dönemde sıkışmış, bir şekilde bedel ödemiş ve toplum içinde birey olma durumu oyuncu performansında yardımcı oldu diyebilirim.
İlknur Burcu Keser: Arkadaş Zekai Özger, hem 68 kuşağının politik atmosferini hem de erken yaşta kaybedilmiş bir şairin kırılganlığını taşıyor. Bugün, tam da bu tarihsel ve toplumsal momentte, neden Arkadaş Zekai Özger?
Misperi Gençoğlu: Tarihsel momentte onca ölümlerin kayboluşların ve kıyametlerin yaşandığı bir dönemde özgün bir kimlikle var olan bir şairin hatırlanması gerektiği. Arkadaş’ın herhangi bir şiirini okuduğunuzda o farklılığı hemen tadarsınız. Şiirlerinde çocuksu bir alay derin bir melankoli ve simgesel bir anlatım vardır. Toplumsal olarak ise: Nerede Arkadaş? Arkadaşlar nerede? Neden öldüler?
İlknur Burcu Keser: Arkadaş oyunu sizin için bir anma, bir yas çalışması mı yoksa bugünün seyircisiyle politik ve duygusal bir hesaplaşma alanı mı açıyor?
Misperi Gençoğlu: İtiraf etmeliyim ki oyunu yazarken ve oynadığımız bu süreçte kafamda döndürdüğüm yegâne düşünce hesaplaşmak. Hani oyunda diyor ya “O yıllar omuz omuza olmanın şahikasının yaşandığı yıllardı”. Arkadaş’ın yalnızlığı bugünün politik atmosferiyle aynı. Düşünsenize neredeyse altmış yıl geçmiş ama yaşadığımız olaylar aynı cümlelerle anlatılıyor hiç sırıtmadan. Hem politik bir isyanın sessiz çığlığı hem de kaya gibi akan bir gözyaşı oldu Arkadaş. Yas tutmak için çok geç, anmak için de çok süslüyüz artık. Vakit uyanma vakti.
İlknur Burcu Keser: Toplum ve Ütopya’ya vakit ayırdığınız için teşekkür ederiz.
