Her toplum, tarihsel akış içerisinde kendi toplumsal gerçekliğini üretir. Toplumsal gerçeklik dediğimiz bu olgu, paylaşılan ortak duygular, iktisadi durum, siyasi olaylar, sınıf ilişkileri gibi birçok toplumsal yapı unsurunu içinde barındırır. Sinema tıpkı edebiyat ve birçok sanat dalı gibi tarihi ve toplumsal olaylara ve toplumsal gerçekliklere ışık tutar. Onat Kutlar, sinemayı halkla en yakın ilişkiyi kurabilen sanat olarak tanımlar. [1] Sinema, kullanılan teknikle, filmde geçen diyaloglarla ve birçok film ögesi ile dikkatleri bir noktada toplayabilir. Filmlerde tarihi ve siyasi olaylar olduğu gibi aktarılabilir, taraflar “iyi” ya da “kötü” olarak temsil edilebilir, hatta filmler bir propaganda aracı işlevi bile görebilir. Bu bakımdan sinemanın öğreten, sorgulatan ve yönlendirebilen bir işlevi de vardır diyebiliriz. “Sinema tarihsel ve toplumsal gelişimin bir izdüşümüdür. Hem içinden çıktığı yapıyı yansıtmakta hem de bu yapının ideolojik ve kültürel olarak biçimlenmesine katkıda bulunmaktadır” [2]. Bir filmi izlerken asıl karakterlerin yaşamının arka planında, o zamanki iktisadi durum, toplumsal yapı ve toplumsal sınıfların yaşayış biçimleri, insanların birbiri ile iletişim şekilleri, hatta oyuncuların giysilerinden yola çıkarak temsil edilen toplumun kültürü ile ilgili çıkarımlarda bulunabiliriz. Aslında, filmlerden bahsederken toplumdan, toplumdan bahsederken de filmden bahsederiz. [3] Bir film temsil ettiği toplum hakkında çok fazla sosyolojik analiz barındırabilir, bu bakımdan “sinema filmi, sadece yönetmenin ve diğer çalışanların bir ürünü değil, filmi üretenlerle birlikte içinden çıktığı toplumun ürünüdür.” [4]
Amacı, toplumsal ve tarihsel olayları yansıtma ve anlatmada önemli bir yere sahip olan sinemanın toplumsal gerçekliği nasıl kurduğuna değinmek olan bu çalışmada konu işçi sinemasında önemli yere sahip olan üç film üzerinden örneklenmekte ve açıklanmaktadır. Çalışma; “Potemkin Zırhlısı”, “Metropolis” ve “Gazap Üzümleri” filmleri üzerinden ele alınmıştır. Ek olarak bu filmlerden yola çıkarak, işçi sınıfının sinemasal olarak nasıl ele alındığı üzerinde durulmuştur.
Sergei Eisenstein yönetmenliğindeki Potemkin Zırhlısı, Fritz Lang yönetmenliğindeki Metropolis ve John Ford yönetmenliğindeki Gazap Üzümleri ortak alarak işçi sınıfına değinen filmler olmakla birlikte toplumsal gerçeği yansıtmakta ve temsillerinde bazı farklılıklar barındırırlar.
Potemkin Zırhlısı, konusunu gerçek tarihi bir olaydan yani Potemkin Zırhlısı isyanından almaktadır. Film, Lenin’in Ekim Devrimi için söylediği “Devrim savaştır. Tarihteki tüm savaşlar içinde bilinen en adil, haklı, kesin ve müthiş savaştır. Rusya’da bu savaş ilan edilmiş ve başlamıştır” sözleri ile başlar. Film gemideki kötü yaşam koşullarına başkaldıran bir kısım gemi çalışanının başlattığı isyanı konu alır. Eisenstein kendi sinemasını şöyle tanımlar: “Bizim sinema anlayışımızda kolektivist hareket çok önemli bir rol oynamaktadır. Kolektif değeri olan filmler yapma zorunluluğu bizim koca-karı-aşıktan kurulan kutsal üçgeni kırmamıza yardım etmiştir.” [5] Sergei Eisenstein, 1920’li tarihlerde devrim sorasında oluşan güç ve destek sayesinde biçim ve içerikte devrimci bir sinemayı yaratmayı başarmıştır. [6] Film 1905 isyanının 20. yılı için Sovyet yönetiminin Eisenstein’a bir film yapmasını teklif etmesi üzerine yapılmıştır. Aslında devrimci bir film yapılmış olsa da Eisenstein’in çalışması mevcut iktidarın hegemonyasını sağlamlaştıran ve bir nevi iktidardaki ideolojinin propagandası sayılabilecek bir çalışmadır. Filmde kullanılan teknik konusunda ise Jean-Luc Godard, Eisenstein’ı Doğu Rüzgarları filminde eleştirmektedir. Filmdeki yorumcu Godard’ın kendisidir ve Eisenstein’ın kullandığı tekniği devrimci bulmaz. Godard’a göre, Eisenstein Potemkin Zırhlısı’nın öyküsünde Griffith’in Amerikan İç Savaşı’nda Güneyli beyazların eski ırkçı amaçlarını övmek için kullandığı tekniklerin aynısını kullanmıştır. Godard bunu Eisenstein’ın devrimi konu edinen filmler yapan ve savunan bir sanatçı olmasına rağmen devrime uyan bir sinemasal üretimde bulunmadığı ve kendi estetiğini devrimden değil, eski toplumdaki egemen estetikten (Griffith’in estetiği) oluşturduğu şeklinde yorumlamaktadır. [7]
Metropolis filmi çalışmadaki diğer iki filmden farklı olarak tarihi bir dönemi ya da olayı değil çağının ilerisinde kurgusal bir olayı anlatmaktadır. İşçi sınıfı ile burjuva Metropolis’te mekânsal olarak da ayrılmıştır. Şehrin alt katmanlarında makineleri çalıştıran ve yaşamını da alt katmanda sürdüren işçiler vardır. Günlük çalışma süreleri olan on saati doldurmaları gerekmektedir ve işçilerin yürüyüş ve hareketleri bazı sahnelerde makineyi andırmaktadır. Bu sahneler akla Chaplin’in Modern Zamanları’ndan benzer sahneleri getiriyor. Şehrin üst katmanı ise lüks yaşamın sürüldüğü bir katmandır. Karl Marx’ın altyapı – üstyapı kavramları, onları temsil eden kitleye göre fiziki mekan olarak da ayrılmıştır yorumunu yapabiliriz aslında. Şehrin yöneticisi pozisyonundaki Joh Fredersen’ın oğlu Freder Fredersen’in alt katmanda yaşayan ve işçilere vaız veren Maria’yı görmesi ile filmin seyri değişir. Freder işçilerin yaşadığı hayata üzülür ve babasından farklı bir tavırla onlara yardım edilmesi gerektiğini düşünür. Buraya kadar Dışavurumcu Alman sinemasının bir örneği olan bu film her ne kadar “işçilerin yanında” bir yapıt gibi görünse de dikkatli yorumlandığında eleştirilecek birçok noktası vardır. Maria işçilerle konuşurken “Akılla el birleşmek istiyor ama bunu yapacak yüreği yok.” kalıbını sık kullanır ve onlara bir “arabulucu”nun geleceğini söyleyerek sabırlı olmaları konusunda telkin eder. Burada “el” işçileri, “akıl” işvereni temsil etmektedir. Arabulucu ise Freder olarak temsil edilir. Kötü yaşam koşulları ve eşitsizlik filmde gözler önüne serilir lakin bunun için işçilerden sabretmeleri beklenir ve bu bir “erdem” olarak gösterilir. Yaşanılan mekanı bile alt ve üst katman olarak ayıran çok belirgin bir toplumsal eşitsizlik vardır lâkin işçilerden bu durum için sabretmeleri beklenir. Filmin kaçık mucidi olan Rotwag bir hümanoid(insan-robot) tasarlamaktadır ve Joh Fredersen ile anlaşarak bu insan-robota Maria’nın yüzünü verir. Makine Maria gerçeğinin yerini alır ve işçileri kışkırtır. Ayaklanmaya başlayan işçiler makineler yıkıldığında kendi yaşadıkları yerin sular altında kalacağını ve çocuklarının da orada olduğunu akıllarına getirmezler bile ve makinelere saldırırlar. Bu sırada yaşadıkları alan sular altındadır ve gerçek Maria ile Freder işçilerin çocuklarını kurtarmaktadır. İşçiler ancak bir ustabaşının hatırlatması ile çocuklarını hatırlayabilir. Bu sefer de çocuklarını kurtarmaya koşmak yerine cadı avına çıkar ve bunlardan sorumlu tuttukları Maria’yı yakalayıp yakmak isterler. Ateşlerin arasında yanan Maria’nın robot olduğunu anlarlar ve çocuklarının kurtulduğunu öğrenince sakinleşirler. Maria aynı repliği tekrarlar ve işçi ile işveren arasında arabulucu yer alır ve el sıkışıp anlaşırlar. Burada işçilerin başkaldırmasının yanlış bir şey olduğu, başkaldırırlarsa kötü şeyler olabileceği, sabretmelerinin ise “erdemli” bir davranış olduğu mesajı çıkmaktadır. Ek olarak işçiler bireysel iradelere sahip olmayan, kim nereye yönlendirse öyle hareket eden bir kitle olarak temsil edilmiştir. İşçi ile işverenin bir arabulucu ile el sıkışması da akla arabulucunun devlet olabileceği ve korporatist bir yapının iyi bir düzen olduğu mesajının verilmeye çalışıldığını getiriyor. Bu bakımdan Metropolis’te işçi sınıfının diğer iki filmden daha farklı bir şekilde ele alındığını, filmin aslında “işçileri destekleyen” bir yapıt olmadığını da söyleyebiliriz. Kaldı ki Hitler’in filmi çok beğendiğini dile getirmesi de akıllarda bu konuda soru işaretleri bırakmalıdır. Zaman Makinesi kitabının yazarı H.G. Wells ise filmi “gördüğüm en saçma film” ifadesi ile değerlendirmektedir.
John Ford’un yönetmenliğindeki Gazap Üzümleri filmi ise, Joad ailesinin yaşayışını anlatırken arka planda 1929 Dünya Ekonomik Buhranının işçileri nasıl elverişsiz koşullarda yaşamaya yittiğini, iş umuduyla gidilen yerlerin de umutsuz ve çaresiz mevsimlik tarım işçileri ile dolu olduğunu gözler önüne seriyor. Tarım ve bankacılık uygulamalarının insanları nasıl topraklarından ettiği Joad ailesinin evlerine banka tarafından el konulması ve yıkılması ile iyi bir şekilde temsil edilmiştir. Joad ailesinin kıt maddi imkanlarla gittikleri kamplar dönemin işçilerinin yaşayış koşullarını yansıtmakta. Grev yapan ve başkaldıran işçiler olsa da çaresizlik grevleri etkisiz kılmaktadır. Binlerce insan açtır ve verilen ücrete razı bir şekilde çalışırlar. İşverenler de bu çaresizliklerinden dolayı işçiler grev yapsa da yerine yenilerini kolayca bulabileceklerinin farkındadır. Film anne Joad’ın konuşmaları ile biter ve aslında bu konuşmalarda toprak sahipleri ile toprak işçileri arasında erdeme dayalı bir vurgu vardır. Anne Joad emeği yücelten sözleri ile ezen ve ezilenlerin hep olacağı lakin “insan” olmanın emekle olacağına vurgu yapar.
Bu üç filmde de görüldüğü gibi toplumsal gerçeklikler sinemada kendine yer bulur ve toplumun çeşitli kesimleri, insanların yaşayışları, eşitsizlikler, iktisadi ve siyasi konular sinemada farklı biçimlerde yansıtılabilmektedir. İşçi sınıfı –günümüzde azalsa da- birçok yapıtta işlenmiştir. Ama bu işleniş birbirinden oldukça farklıdır. İşçiler kimi filmlerde şanlı direnişçiler olarak, Metropolis gibi kimi filmlerde de bir arabulucu ile işverene sadık kalması gereken bir kitle olarak ele alınmıştır.
Kaynakça
[1] Onat Kutlar, Sinema… Sinema, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 2018, s.171.
[2] Levent Yaylagül, Sinema Toplum Siyaset, Dipnot Yayınları 2018, s. 43.
[3] Bülent Diken – Carsten B. Laustsen, Filmlerle Sosyoloji, Metis Yayınları 2016, s. 35.
[4] Levent Yaylagül, “1960-1970 Dönemi Türk Sinemasında Düşünce Akımları”, F. D. Küçükkurt & A. Gürata (ed.), Sinemada Anlatı ve Türler, Vadi Yayınları, Ankara 2004, s. 232.
[5] Kutlar, a.g.e., s. 18.
[6] M, Gümüş,(2019). Politik Sinemada İşçi Sınıfı Temalarının İşlenişi: Ken Loach Sineması. (Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Süleyman Demirel Üniversitesi, Isparta, s. 14.
[7] Ertan Yılmaz, “Sinema ve İdeoloji İlişkileri Üzerine”, B. Bakır & M. T. Altınkaya (ed.), Sinemasal, Doğu Batı Yayınları, Ankara 2018, s 13-34.
*Bu yazı ilk olarak Anlık Dergisi’nde yayımlanmıştır.
