Özet
Bu çalışmada Müzik Sosyolojisine giriş yaparak ne olduğundan temel amacının neleri tartışmak ve araştırmak olduğundan bahsettim. Hangi unsurlardan etkilendiğini ve ne gibi unsurları etkilediğini açıkladım. Alt kültür kavramı ile müzik arasında bağ kurup bu bağ sonucunda ne gibi alt kültür gruplarının ortaya çıktığını ve bazı önemli düşünürlerin bu gruplar hakkında neler söylediğine değindim. Bir alt kültür yaratan Rock kültürünün tarihine ve oluşumuna alt kültür söylemleri eşliğinde baktım. Rock kültürünün yaşayış biçiminden nasıl kendini oluşturduğundan ve üzerindeki politik baskılara değindim. Türkiye’de Rock kültürünün nasıl ortaya çıktığından içinde ne gibi unsurları barındırdığından, diğer Rock kültürlerinden ne gibi farkları olduğundan ve yaşadığı sorunlardan bahsettim. Son olarak Türkiye’de Alternatif Rock Müziğin gelişiminden ve bu gelişim sonu icra eden ve dinleyenlerde ne gibi stil, yaşam biçimi ve dünya görüşü vb. konularda değişimin olduğundan 1990’lar grupları Duman ve Mor ve Ötesi ile 2010’lar popüler Alternatif Rock grupları olan Adamlar ve Yüzyüzeyken Konuşuruz gruplarını karşılaştırarak değerlendirmede bulundum.
Anahtar Kelimeler: Müzik, Sosyoloji, Kültür, Alt Kültür, Rock, Alternatif Rock
Giriş
Amaç
Bu çalışmada öncelikli amaç, Alternatif Türk Rock müziği icra edenler ve bu müzik tarzını dinleyen kişiler hakkında inceleme yapmaktır. Bu konu yalnızca Alternatif Türk Rock tarihi ile kalmayıp onu icra edenler ve dinleyenlerin politik, sosyolojik ve en önemlisi bu bağlamda onların oluşturduğu alt kültür boyutlarına ve tabi ki alt kültür kavramına değinilecektir. Çalışmada alt kültür kavramına bazı düşünürlerin fikirleri kapsamında bakılacak ve anlaşılmaya çalışılacaktır. Yine bu çalışmada müzik sosyolojisi dalına bakılacak rock müzik, alt kültür bu konu üzerinden yorumlanacaktır. Son olarak çalışmada bazı popüler Alternatif Türk Rock müzik gruplarına değinilecek ve anlatılacaktır.
İçerik
Birinci bölümde; müzik sosyolojisi hakkında bilgi verilecek ve genel bir açıklama yapılacaktır. Bu açıklama yapılırken Ziya Gökalp, Adorno, Max Weber, Karl Marx ve Durkheim gibi düşünürlerin fikirlerinden yararlanılarak müzik sosyolojisi açıklanmaya çalışılacaktır.
İkinci bölümde; alt kültür kavramı hakkında bilgi verilecek ve ne olduğu anlaşılmaya çalışılacaktır. Bu kavram anlaşılmaya çalışılırken yine Marx, Max Weber ve Parsons gibi düşünürlerin fikirleri ele alınacak ve değerlendirilecektir.
Üçüncü bölümde; alt kültür kavramı üzerinden dünyada ve ülkemizde rock müzik üzerinden örnekler verilecek. Alt kültürün dünyada ve ülkemizde ne kadar var olup olmadığını ve var oluyorsa nasıl, ne şekilde hangi sınıflar, etnik kökenler içinde var olmaya çalıştığı, politika ile olan ilişkileri ve toplumun bu müzik türüne bakış açıları açıklanacaktır.
Dördüncü bölümde; günümüzdeki popüler alternatif rock gruplarına değinilecek onları dinleyenlerin yaşam tarzı, giyecek, içecek ve dünya görüşü hakkında toplumun diğer kalanından ne gibi farklılıkları olduğu tartışılacaktır. Bu tartışma bağlamında yine bu müziği icra eden ve dinleyenlerin nasıl yaşamlara sahip oldukları gösterilmeye çalışılacaktır. Sonra daha özel bir alana girip günümüz Türk Rock müzik gruplarından Duman, Mor ve Ötesi, Adamlar ve Yüzyüzeyken Konuşuruz hakkında bilgi verilecek, şarkı sözleri hakkında bazı yorumlar yapılacak ve 1990’lardan 2010’lara kadar Alternatif Türk Rock müziğinin aldığı ve mesafeye ve gösterdiği değişime bakılacaktır.
Yöntem
Birinci, ikinci ve üçüncü bölümde literatür taraması yapılarak oluşturulan fikirler açıklanmaya çalışılacak ve bu kavramlar hakkında genel bilgi verilecektir. Dördüncü bölümde yine önceki bölümlerde olduğu gibi literatür taraması yapılmıştır ancak bunun yanında çalışma sahibinin fikirleri de yansıtılacaktır.
1.Bölüm: Müzik Sosyolojisine Giriş
Müzik sosyolojisi, sosyolojinin görece yeni yeni ortaya çıkmış alt dallarından biridir. İsminden de anlaşılacağı üzere müziğin topluma etkisini veya toplumsal gelişmelerin müziğe olan etkisini açıklamak ve anlatmak üzere ortaya atılan bir bilim dalıdır. Müzik toplumun diğer unsurları olan siyaset, din, kimlik ve cinsiyet üzerinden ilişki kurar. Bu bağlamda müziği icra eden müzisyen çok önemlidir onun duruşu, yaşam tarzı ve dünya görüşü müziği aktarışında veya yaptığı müzikte oldukça etkilidir.
“Burada Marx ve Engels’in devletin doğuşuyla ilgili verdiği örneği hatırlayabiliriz. Nasıl ki herkesin silahlı olduğu bir komünde gerçek anlamda ordudan veya askerlerden bahsetmek mümkün değilse, herkesin müzik yaptığı bir toplumda da müzisyenlikten bahsetmek mümkün değildir.”(Ayas, 2019)
Müzisyen burada Marx ve Engels’in de anlattığı gibi farklı ve özgün olmalıdır. Diğer insanların düşündüğü gibi düşünmemeli hatta müziğini diğer müzisyenlerden daha özgün yapmalıdır. Daha sonraki bölümlerde de bahsedeceğimiz gibi rock müzik müzisyenleri tam olarak bu çerçeve üzerinden doğmuştur ve artık az da olsa hayatlarını öyle sürdürmektedirler. Müzik sosyolojisine dönecek olursak müzik diğer sanatlara göre bağımlılıktan daha geç kurtuldu diyebiliriz. Eskiden müzik sadece dinsel törenler için kullanırken piyasa ekonomisi ile birlikte müzisyenler için bir özgürleşme alanı yaratılmış oldu.
“Bu çerçeve içinde düşünürsek, müziğin özerklik kazanmasında kritik adım “sanat” müziği kategorisinin yaratılmasıydı. “Sanat” müziği kategorisi gelişen konser kültürüyle yakından ilişkiliydi ve sanat eserlerinin bağlamlarından koparılarak bir konser repertuvarının parçası haline getirilmesine dayanıyordu.”(Ayas, 2019)
Bu durumda eski işlevinden arınan müzik ile birlikte toplum ve müzik arasındaki ilişki değişti ve birini diğerlerinden hatta diğer bütün müzik deneyimlerinin yargılanmasına neden oldu. Müzikteki bu durum amatörlüğü ortadan kaldırmış, dinleyici ve müziği icra eden kişi arasında kopmaya neden olmuş ve müzikten alınan hazzı azaltmıştır. Sanayi devrimi ve teknolojinin gelişmesi ile birlikte bu süreci hızlandırmış artık icra etmenin yerini dinleme almıştır bu da günümüz popüler müziği oluşturmuş artık sanatsal bir kaygı yerine çabuk tüketilebilir hale getirmiştir. Yine bununla birlikte Spotify ve Apple Music gibi uygulamalar bu durumun son halkasıdır. Kısaca anlatmak gerekirse müzik toplumdan beslenir ve ondan aldığı cevaba göre kendini şekillendirir. Müzik o dönemi yansıtmakta geri durmaz dönem ne ile ilgileniyorsa veya ilgilenmiyorsa müzik tam da ondan bahseder işte müzik sosyolojisinin kendine yaşam alanı bulduğu yer tam da burasıdır.
1.1. Sanat, Müzik ve Marksizm
Marx sanatı açıklarken tarihsel materyalizminden yararlanır:
“Varlıkların toplumsal üretiminde, insanlar, aralarında, zorunlu, kendi iradelerine bağlı olmayan belirli ilişkiler kurarlar; bu üretim ilişkileri, onların maddi üretici güçlerinin belirli bir gelişme derecesine tekabül eder. Bu üretim ilişkilerinin tümü, toplumun iktisadi yapısını, belirli toplumsal bilinç şekillerine tekabül eden bir hukuki ve siyasal üstyapının üzerinde yükseldiği somut temeli oluşturur. Maddi hayatın üretim tarzı genel olarak toplumsal, siyasal ve entelektüel hayat sürecini koşullandırır. İnsanların varlığını belirleyen şey, bilinçleri değildir; tam tersine, onların bilincini belirleyen, toplumsal varlıklardır.”(Ayas, 2019)
İşte sanatta tam burada Marx’ın da bahsettiği gibi üstyapının bir unsuru olarak göze çarpar. Marx bu üstyapı ürünlerine üretim araçlarını elinde bulunduran hakim ideolojinin bir yansıması olarak görür. Yani bir müzik parçasını yukarıda da bahsettiğimiz gibi içinde bulunduğu toplumsal ilişki normlarına ve bağlarına bakarak anlayabiliriz. Toplum açısından bakacak olursak icra edeni veya dinleyeni toplumsal sınıfın, geleneklerimizin sanat anlayışımızı şekillendirdiği açıktır. Bu durumlardan ilk durum olan hakim ideoloji kısmına örnek verecek olursak ülkemizde 90’lar döneminde ortaya çıkan pop müzik o dönemin hakim ideolojisi ve yaşam tarzı hakkında bize oldukça fazla bilgi vermektedir. İkinci durum olan toplumsal sınıf konusunda ise ülkemizde köyden kente göç ile birlikte ortaya çıkan arabesk müzik olduğumuz sınıfın ve toplumun geleneklerinin bir unsuru olarak gösterilebilir. Mesela Sidney Finkelstein’a göre Bach, Beethoven ve Mozart anti-feodal düşünceyi temsil ederler. Schoenberg ve Stravisnky ise emperyalizm çağı sanatını. Gelhelim Finkelstein’ın anti-feodal düşünceyle ve başka yazarların sekülerleşmeyle, rasyonalizmle, Aydınlanma düşüncesiyle vb. ilişkilendirdikleri Bach, başkalarına göre;
“Tanrı’nın sesi”dir, bizeyse moderniteyle birlikte yitirdiğimiz o inanç dolu altın çağı hatırlatır. Yine Finkelstein’ın ‘emperyalizm çağı sanatı’, Sovyetler’in ‘yozlaşmış gerici burjuva sanatı’ olarak damgaladığı Schoenberg, Adorno’ya göre devrimci sanatın ta kendisidir. Resmi Marksizmin devrimci müzik olarak sınıflandırdığı müziklerin çoğu ise Adorno’ya göre burjuvaların, hatta faşistlerin benimsediği estetik anlayışın hemen hemen aynısını yeniden üretmektedir.”(Ayas, 2019)
Bu örneklere bir de ülkemizden örnek verecek olursak Ahmet Kaya’nın yaptığı müziğe ülkemizde “milliyetçi” olarak niteleyeceğimiz sağ grupların bakış açısından bakmak faydalı olacaktır. Sonuç olarak daha çok sınıf temelli Marksist görüş sanatı toplumsal sınıf, hakim ideoloji ve içinde yaşamış olduğumuz yapıdan bağımsız düşünmez ve ekonomi ile açıklamaya çalışır. Bu durumda Marksist görüş sanatı ve dolayısıyla müziği üstyapının önemli unsurlarından biri olarak görür ve hakim ideolojinin görüşlerini yansıtan bir araç olarak nitelendirir.
1.2. Durkheim, Lomax ve Kontametriks
Müzikte dönemden döneme göre üsluplar değişebilir veya gelişebilir. İşte bu durum toplumun yapısı ile ilgilidir ve müzikte toplumdan bağımsız düşünülemez bu da akla Durkheim’ı getirir. Durkheim da Marx gibi sanatın toplumu yansıttığını düşünse de Marx’ın bahsettiği gibi sınıfsal farklardan ve ideolojilerden bahsetmez. “Durkheim ise insanların bütün düşünce ve eylemlerinin, içinde yaşadıkları toplumsal bütün tarafından biçimlendirildiğini söyler.”(Ayas, 2019) Aslında bireysel olarak verdiğimizi düşündüğümüz bütün kararların toplum ve onun kurumlarının bir yansımasıdır. Buradan hareketle aslında belli bir müzik tarzının belli bir coğrafyaya hoş gelmesi garip değildir çünkü o coğrafya için doğru ve güzel olan müzik tarzı, melodi veya şarkı odur. Durkheim’ın da dediği gibi bu durumlarda kolektif bilinç ön plandadır. Durkheim’dan oldukça fazla etkilenen Lomax’a göre “müzik kültürün ikincil bir boyutu veya sonucu değil, insanlarda ortak değerlere dayanan bir aidiyet duygusu uyandıran etkili evrensel araçlardan biridir ve halk şarkılarının temel işlevi ortak duyguları ifade etmek ve bazı insan topluluklarının ortak faaliyetlerini şekillendirmektir. Lomax’ın temel hipotezi iki iddiaya dayanır: 1) Yüksek düzeyde merkezileşmiş toplumlarda solo şarkı, basit siyasal yapıların hakim olduğu toplumlarda lidersiz icra çok yaygındır. 2) Yüksek düzeyde birbirine bağlı toplumlarda teksesli korolar, bireyselleşmiş kültürlerdeyse çok sesli geniş korolar görülür.”(Ayas, 2019) Bu hipotezi kanıtlamak üzere geliştirilen metot ise Kontametriks’dir. Bu metotta ritim, melodi armoni vb. gibi müziksel kavramlardan yararlanmakla birlikte şarkı söyleyen grubun büyüklüğü, sosyal ilişkileri gibi sosyal bilimi ilgilendiren kavramlardan da yararlanır. Bu metot ile coğrafyalar arasındaki müzik tarzı, ton tarzı gibi farklara değinmektedir. Örnek olarak İspanya ve İtalya halk müziklerini inceler, evlilik öncesi cinsel ilişkinin katı bir şekilde yasaklandığı güney bölgelerde çok tiz ve sınırlayıcı bir şarkı söyleme anlayışının hakim olduğunu ve koro icrasının imkansız olduğunu öne sürerken bu konuda daha hafif olan kuzey bölgelerde bunun tam tersi bir durumun oluştuğunu söyler. Buradan sonuca hareketle ister sınıf temelli bir Marksist yaklaşım olsun isterse de Durkheim’cı Lomax’ın yaklaşımı olsun sanat dediğimiz şeyi ve dolayısıyla sanatın içinde bulunan müzik dediğimiz kavramı müzik sosyolojisi bölümünde de bahsettiğimiz gibi nesnel toplumsal yapılardan farklı düşünemeyiz. Müzik kendi dışında bir şeyin yansıması ve ürünü olarak tanımlanmak zorundadır.
1.3. Weber’in Rasyonelleşme Kavramı ve Müzik
Weber’in müzik ile ilgili verdiği yanıt diğerlerinden farklıdır o bir müzik çeşidinin topluma olan etkisini veya toplumun bir müziği nasıl değiştirdiğiyle ilgilenmek yerine müziğin teknik kısmına odaklanmak istemiştir:
“Weber’in müzik sosyolojisiyle ilgili yaklaşımı, en başından itibaren müzikolojiyle ve genel olarak estetik ile sosyoloji arasına çizilen sınırlara meydan okuyan bir yaklaşımdır. Sanat dünyası, genellikle sosyolojik çalışmaların müziğin yaratıcı çekirdeğiyle ve teknik özellikleriyle ilgilenmesini şüpheyle karşılamıştır.”(Ayas, 2019)
Durkheim’ın en bireysel olduğu düşünülen intihar olgusunu kolektif bilinç içinde açıklaması gibi Weber de rasyonelleşme kavramını aslında en irrasyonel olan sanat ve din gibi alanlara uygulamıştır. Weber’in temel sorusu armonik müziğin neden Avrupa’da ve tarihin belli bir döneminde ortaya çıktığıdır. Weber’e göre “hiçbir müzik kültürü Batı müziğinin ulaştığı karmaşıklık seviyesine ulaşamamıştır. Aynı şekilde hiçbir müzik kültüründe enstrümanlar ve icracılar arasında Batı müziği kadar mükemmel bir uyum yoktur.”(Ayas, 2019) Bunun yanında Batı kültüründeki teknik değişimlerin benzerini Doğu kültürlerinin denemesinde bazı problemler ve baskılar ortaya çıkmıştır ve bu da Batı müzik kültürünün ne kadar bu kadar gelişmiş olduğunu açıklamak için yeterlidir. Weber’e göre müzik kendini geliştirmek ve daha da iyi hale getirmek için sürekli irrasyonel olana ihtiyaç duyar yani rasyonelleşme melodinin irrasyonel talepleri arasında sürekli bir gerilim oluşmaktadır ve rasyonelleşmenin kendini geliştirmesi için buna her zaman ihtiyacı vardır. Weber’e göre “tampere edilmiş Batı armonik sistemi ‘doğanın asi güçlerine karşı rasyonel düşüncenin zaferini’ simgelemektedir.”(Ayas, 2019) Weber’e göre rasyonelleşmenin önündeki iki engel gelenekselcilik ve dünyanın büyülü algılanmasıdır. Bu iki argümanın etkisi altındayken müzik özerkleşemez, özerkleşemezse rasyonel hale gelemez. “Osmanlı müziğinde kutsal kabul edilen neyin teknik gelişimine yönelik girişimlerin engellenmesiyle ilgili örnek akla Weber’in bu görüşünü getirir.”(Ayas, 2019) Ülkemizden daha popüler bir örnek verecek olursak genelde T-rap müzik yapanların kullandığı autotune diğer autotune kullanmayan rapçiler tarafından o dönemdeki kadar engelleme boyutuna gelmese de tepki ile karşılanmıştır. Weber Batı müziğinin gelişmesini açıklamak için bu kez de enstrümanların standartlaşması üzerinden açıklar. Burada yaylı ve klavyeli çalgılar üzerinde durur. “Bu iki temel çalgıyı iki ayrı kutba yerleştiren Weber, bunların imalatçılarını, icracılarını ve bu çalgılar için eserler yazan bestecileri geniş bir toplumsal bağlam içinde birbiriyle ilişkilendirir.”(Ayas, 2019) Bunların arasından ise özellikle Batı müziğini yansıtan piyanonun tarihsel gelişimi üzerinde durur. Burada orgun halkın müziği değil de kiliselerde sanat müziği icra etmek için kullanılmasının onu daha farklı bir rasyonelleşme içine girdiğini açıklar. Piyanonun ise org tarzından kurtularak daha orta sınıf aleti haline gelmesini Fransız enstrümantal müziğinin dans etkisi göstermesiyle ilişkilendiren Weber, bu enstrümanın ilk teknik icatlarının gerçekleştirildiği İtalya’da değil de kuzey ülkelerinde yaygın hale gelmesini iklim şartları ve farklı yaşam tarzları ile açıklamaktadır. Piyanonun eve uygun bir alet olması ve kuzey ülkelerinde hava şartlarının daha elverişsiz olmasıyla piyanonun burada yaygınlaşması doğaldır. Piyanonun özellikle 19.yy’da ticari bir meta haline gelmesi ile birlikte firmalar arasında şiddetli bir rekabet ortaya çıkmış ve bu rekabet piyanonun teknik gelişimine katkı sağlamıştır ve bu da yine Batı müziğini endüstrileşmiş olmakla birlikte Doğu toplumlarından ayıran bir özelliktir. Bütün bunlara rağmen bunların hepsini kapitalizmin doğuşu ile bütünleştirmez Weber, aksine bütün bunların kapitalizmden önce köklü gelişmelerin sonucu olarak değerlendirir. Sonuç olarak; “Weber’e göre iki tarihsel gelişme müziğin ussallaşmasında kilit rol oynamıştır: Modern müzik aletlerinin geliştirilmesi ve modern müzik notaları. Weber müzik aletlerinin gelişimini önce zanaatkârların sonra icracıların kurduğu profesyonel loncalara kadar götürür. Aletlerin yapımını standartlaştıran ve iyileştiren zanaatkârlar ile çalgılara sabit bir pazar sunan çalgı çalan müzisyenler arasında karşılıklı fayda sağlayan bir ilişki gelişir. Yazılı müzik notaları ve müzik aletlerinin standartlaşması düzenli bir toplumun doğurduğu mantıklı sonuç ve gelişmeleri ifade eder.”(Işıktaş, 2018)
Kısacası Weber diğer düşünürlerden, sosyologlardan farklı olarak rasyonelleşmenin irrasyonelleşmeden kaçamayacağını söyleyerek ve bunu sanat ve din alanına yayarak bunun sonucunda müzikte daha teknik alanlara, bu teknik alanların Batı müziğini diğer müzik coğrafyalarından nasıl ayrıştığına odaklanmış ve açıklamıştır.
1.4. Adorno ve Dinleyici Tipleri
Adorno felsefe, edebiyat, müzik ve sosyoloji gibi alanlarla ilgilenmiş ve bu alanlarla ilgili kalem oynatmıştır. Müzik sosyolojisi deyince hemen hemen her makalede her kitapta karşımıza çıkar. Horkheimer ile beraber yayınladığı “Aydınlanmanın Diyalektiği” eserinde “kültür endüstrisi” kavramını analiz etmiştir:
“Müziğin fetiş karakteri” ve “dinlemede gerileme” ile “sahte-bireyselleşme” müzik sosyolojisi literatürüne kattığı temel kavramların başında gelmektedir. Ciddi müzik ve hafif (popüler) müzik olarak belirlediği iki alan arasındaki ayrımı ve oluşturduğu sekiz temel dinleyici tipolojisi de sonraki on yıllarda yapılacak dinler kitle analizlerine zemin hazırlamıştır”(Güven & Ergur, 2014)
Adorno’ya göre estetik ve sosyolojik konular hakkında ayrım yapmak imkansızdır, çünkü o toplumsal içeriği doğru olmayan müziği bir müziğin estetik değeri yoktur görüşündedir. Estetik nesnelleştirme olmadan müziğin toplumsal içerik açısından değer kazanamayacağına vurgu yapar.
“Müzik sosyolojisi bizzat müziğin iç yapısını da incelemek zorundadır. ‘Müziğin Pazar araştırmalarındaki sigara ve sabun paketlerinden daha fazla bir şey ifade ettiği bir müzik sosyolojisi’ yapabilmek için toplumsal yapıları olduğu kadar bizzat müziğin kendisini de eksiksiz şekilde anlamak gerekir”(Ayas, 2019)
Burada besteci ve dinleyicilerden bahseder, bu sebepten “kendi yaptığı müziği kavrayamayan” besteciler ve müziği “yanlış” duyan, “kavrayamadığının farkında bile olmayan” dinleyicilerden ve “toplumsal işlevine taban tabana zıt” özelliklerle pazarlanan müziklerden bahseder. Burada aslında topluma yabancı olduğu söylenen Schoenberg’in günümüz toplumunu en iyi yansıtan müzisyen olduğunu ve toplumu yansıttığı sanılan meta haline gelmiş müziklerin ise topluma en yabancı müzik olduğunu söyler. Adorno popüler müziğe büyük eleştiriler getirir ve bu Ayas’ın da Müzik Sosyolojisi kitabında bahsettiği gibi “kurbanında şartlı refleksler yaratan” bir müzik türüdür. Parçanın sadece tekrar ettiğini temayı dahi değiştirmediğini sürekli tekrar eder, eserin bütününde hiçbir özel statüye sahip olmadığını vurgular. Adorno’nun yapmış olduğu eleştirinin benzerini günümüzde ülkemizde pop müziğe ve şu an en çok dinlenme oranına sahip t-rap müziğe yapılan eleştirilerde de görmek mümkündür. Bu tarz müziklerin insanların elinden dünyayı değiştirme düşüncesini aldığını yerine onları statükoya boyun eğme rızası için eğittiğini söyler. “Eğlence müziği bile gerçekte eğlendirmemektedir. “Aslında hala kimin eğlendiğini” soran Huxley’i anan Adorno, “eğlence müziğinin eğlendirmekten çok susturduğunu…” kendini izah etme becerisinden yoksunluğu tamamladığını”(Ayas, 2019) iddia eder. Bu tüketim içinde asla estetik değerlere yer yoktur burada en tanınmış olan en başarılıdır, Beethoven’ın dahi eserlerinin popüler hale gelmesinden yakınır ve insanların alıp evlerine götürebilecekleri bir mal haline gelmesini eleştirir. Hafif müzik kavramını kullanır, bunların meta haline geldiğini aslında ne dinleyici ne de bestecinin zevkinin ürünüdür, sadece kitlesel medya tarafından “imal” edilirler. Artık bireysel beğeni ve tercihler olmadığından bir metaya dönüştüğü için dinleyicinin alışkanlıkları sosyoloğun ölçütü olamaz görüşünü savunmaktadır. Bir başka eleştirisi de kapitalizmi karşıtı olanların alt kültür müziğini meşrulaştırmaya çalışmasıdır, toplum tarafından anlaşılmayan müziğin eleştirilmemesi gerektiğini söyler:
“Kapitalizmin yarattığı metalaşma süreci hakiki sanatı kültürel üretimin çok küçük bir parçası haline getirmiştir. Bu sebeple avangard sanatı, örneğin Schoenberg’in müziği toplumsal gerçeklikten kopuk, asosyal bir öfkenin ifadesi olarak görülmeye başlamıştır. Nitekim Sovyet Marksizmi bu görünümden yola çıkarak atonal müziği “gerici müzik” olarak sınıflandırır. Halbuki Schoenberg’in müziği “Aydınlanma çağında özgürleşen insanın rasyonelleşmenin ağırlığı altında ezilmesinin” ve bunun yol açtığı Angst’ın bir ifadesidir.”(Ayas, 2019)
Kapitalist toplumlarda gerçek sanatın kitlelere hitap etmemesini doğal karşılar, çünkü günümüz şartlarında özerk sanat kitlelerle arasına mesafe koymadan var olamaz. “Yabancılaşma” kavramından bahsederek kapitalizm müziğin üretimini ve tüketimini kendi içine çekince, müzikle insanlar arasında bir yabancılaşma olduğunu vurgular. Bu durum kitlelerin müzik dinleme becerisini geriletmiştir, eğitimli insanlar bile gerçek sanatı dinleme zahmetine katlanmak yerine kamuoyunun kendilerine sunduğu kategorilere göre duyarlar:
“Adorno’nun avangard müziğin özgürleştirici potansiyeline ilişkin ütopik yaklaşımları ile “müziğin fetiş niteliği ve müzik dinlemedeki gerileme” üzerine en karamsar analizleri iç içedir. Müzik Sosyolojisine Giriş’i en analitik kısımlarından biri olan dinleyici tiplerinin sınıflandırıldığı bölüme bile baştan aşağı bu karamsarlık damgasını vurur. “Yanlış hayat doğru yaşanmaz” düsturuyla zihinlere kazınan bir düşünür için bu şaşırtıcı değildir elbette.”(Ayas, 2019)
Tam da bu karamsarlık üzerinden Adorno’nun sekiz ideal tipine geçebiliriz:
1) Uzman dinleyici: Bu dinleyici türü dinlediğinin tamamen farkında olan ve hiçbir ayrıntıyı kaçırmayan, müziğin yapısal özelliklerini bilen dinleyici tipi olarak kodlanır. Bu gruba profesyonel müzisyenleri söylemek doğru olacaktır.
2) İyi dinleyici: Bu dinleyici türü müzik ile ilgili detayları bilen, estetik yargılarda bulunabilen ve uzman dinleyiciden farklı olarak müziğin yapısal özelliklerinden tam haberdar olmayan dinleyicidir. Burjuvalaşma ile birlikte bu dinleyici tipinden çok seyrek görülmektedir.
3) Kültür tüketicisi: Bu dinleyici türü müziği yapısal olarak kavrayamaz, müzik literatürü hakkında derin bir bilgiye sahiptir ve müziğe varlık olarak saygı duyar. Müzisyenlerin biyografileri ve yaşam tarzlarına ilgi duyar.
4) Duygusal dinleyici: Müziğin entelektüel içeriğinden haberi yoktur, sadece duygusal yönelim şekliyle müzik dinler ve çok çabuk gözyaşlarına boğulabilir. Genellikle kültür tüketicisi ile ilişki halindedir.
5) Öfkeli dinleyici: Bir önceki duygusal dinleyicinin tam zıddıdır, müzikle duygusal bir ilişki kurmaz ve yaygın müzik kültüründen memnun olmadığı için geçmişe sığınır.
6) Caz dinleyicisi: Öfkeli dinleyiciye benzer çünkü resmi müzik kültürüne karşı bir öfkesi vardır. Kendini cesur bir avangardizm zannetse taraftarı zannetse de, aslında standartlaşmış bir müzik kültürünün içindedir.
7) Müziği bir eğlence aracı olarak gören dinleyici: Kültür endüstrisi aslında bu dinleyici tipi için yaratılmıştır. Sayıca en kalabalık dinleyici tipidir. Bu tip gerçek sanatın gerektirdiği çabanın sarf edilmesine yönelik her fikre karşıdır.
“Bu dinleme çeşidi sigara içmeye benzer. Tıpkı sigaranın verdiği hazzın, sigaradan yoksun kalmanın sıkıntısı yanında önemsiz olması gibi, bu dinleyici tipini de tanımlayan şey, radyoda dinlediği müzikten aldığı haz değil radyoyu kapattığı an hissettiği sıkıntıdır.”(Ayas, 2019)
8) Müziğe kayıtsız, müziğe yakın olmayan, hatta müziğe düşman olan tip: Adorno’ya göre bu dinleyici tipinin müziği anlamamaktan kaynaklandığını eleştirir ve bunun bir burjuva ideolojisi olduğunu söyler. Ona göre bu kişilerin müzikten hoşlanmama sebepleri geçmişlerinde yaşadıkları bazı olaylar ile ilgilidir.
“Otoriter babaların çocuklara karşı sert davranışları müzik becerilerinin azalmasına yol açmıştır. Diğer bir sebepse bazı insanların patolojik derecede gerçekçi bir zihniyete sahip olmasıdır. Mesela özel teknik sahalarda aşırı, hatta saplantılı yetenekleri olan insanlar bu kategoriye girer.”(Ayas, 2019)
Sonuç olarak Adorno müzik zevklerini ve tiplerini topluma göre değerlendirmiştir, o bazı müzik türlerini yüksek müzik olarak değerlendirirken bazı müzik türlerini de örnek popüler müzik gibi hafif veya alçak müzik olarak değerlendirmektedir. Bu günümüzde ise daha karmaşık bir hale gelmiştir ve artık müzik türleri dahi kendi aralarında alçak ve yüksek müzik olarak ayrışabilmektedir ama kısacası Adorno’ya göre yanlış bir toplumda ne yaparsak yapalım yanlıştır.
1.5. Ziya Gökalp ve Türkiye’de Müzik Sosyolojisi
Türkiye’de sosyoloji deyince aklımıza gelen ilk kişidir Ziya Gökalp ve tabi ki müzik hakkında da fikirleri, görüşleri vardır. Bu bölümümüzde o fikir ve görüşleri değerlendireceğiz. Erken Cumhuriyet dönemine damga vuran ve Cumhuriyet’in kurulmasında feyz alınan kişi olarak her daim adı geçen Gökalp “Türklüğü ve Osmanlı’dan miras aldığımız tarihsel-kültürel geleneği Batılılaşma önünde engel değil imkan olarak görmekteydi. Yalnız Şarklı “kirlerinden” arındırılması şartıyla. Bu arınmayı sağlamak için bir katalizör lazımdı. Müzik alanında bu katalizör Osmanlı’nın son döneminde Türkiye’ye giren Batı müziği olacaktı.”(Ayas, 2019) Gökalp Türkiye’de müzik türlerini ayırırken iki türe ayırıyordu bunlardan biri Şark musikisi ve halk melodileriydi. Gökalp “alaturka” müziği yabancı başka bir medeniyete bıraktığımız için artık kendi halk melodilerimiz ve Batı müziğini harmanlayıp bize özgü bir müzik yaratma fikrindeydi. Tekelioğlu’nun özlü ifadesiyle: “Düşman Doğu musikisi, kaynak halk musikisi, model Batı musikisi ve armonisi, erek ise milli musiki.” Bu görüş benimsendi ve Ahmet Adnan Saygun, Halil Bedii Yönetken, Cevat Memduh Altar gibi birçok müzik adamı fikirlerini bu dönemde Gökalp çerçevesi içinde belirttiler. 1950’lere kadar müziğimizde temel tartışma geçmişten aldığımız halk melodilerini modern müzik ile nasıl harmanlayıp, tanımlayacağımızdı. Bu tartışma tabi ki müzik tartışması olarak görünse de aslında siyasi-ideolojik bir tartışmaydı. 1980’lerden itibaren Osmanlı mirası, “Batılılaşma” sorunu olarak kabul ettiğimiz sorunlar devam etti. Aynı tartışmayı sürdüren ancak Gökalp paradigmasına karşı çıkan bazı paradigmalara da bakmak gerekir. Örneğin “Baykan Sezer ekolü 1990’ların başında Türk müziği temalı bir sosyoloji yıllığı hazırlamış ve müzik tartışmalarını Doğu-Batı çatışması kuramı çerçevesinde ele almıştır.”(Ayas, 2019) Bu da hala Gökalpçi paradigmanın kabul görmediğinin bir kanıtıdır. Erken Cumhuriyet döneminde popüler müzik tartışması olmamasının temel sebebi bu dönemde karşı karşıya gelen iki paradigmanın da aslında popüler müziği çok benimsememiş olması oldukça önemlidir. Popüler müzik bu dönemde “piyasa musikisi” olarak küçümsenir. Türkiye’ye Frankfurt Okulu’nu tanıtan kişi olarak bilinen Ünsal Oskay, popüler müzik hakkında en olumsuz bakan kişidir.
“Benjamin’le ilgili önemli bir derleme-kitap yayınlamış olsa da popüler kültür analizinde daha çok Adorno’nun tutumunu benimsedi. Adorno’dan yola çıkan Oskay müziğin tıpkı sosyal teori gibi yaşanan toplumdaki var olan bilinç düzeyini aşmaya mecbur olduğunu, bunun içinde kendini çok satan bir meta sunmak yerine toplumsal işlevinin bilincinde olması ve bu bilinci kazanması gerektiğini vurguladı.”(Ayas, 2019)
90’lara kadar bu “yüksek kültür” diyebileceğimiz fikri değiştiren veya değiştirmek için ortaya bir iddia atan biri olmamıştır. Bu alanda paradigma değiştirici çalışma, Meral Özbek’in 1988 sonunda tamamlayıp ilk kez 1991 yılında kitap olarak yayımladığı, Orhan Gencebay arabeski ile ilgili yayınladığı meşhur doktora tezidir. Özbek bu çalışmasında: “bir popüler kültür ürünü olarak Arabesk’i geniş halk kitlelerinin oy vererek değil müziksel ürünleri satın almayı, dinlemeyi seçerek gösterdikleri bir kamuoyu tepkisi, Türkiye’nin 1960’lardaki modernleşme sürecine hem bir yanıt, hem de bizzat bu modernleşme sürecini oluşturan bir kültürel biçimlenme süreci”(Ayas, 2019) olarak görür.
2000’li yıllara gelindiğinde artık bu elitist “yüksek kültür” fikri üzerinden yapılan popüler kültürün üzerindeki baskı tamamen yok olmaktadır. Popüler kültürle alakalı Türkiye’de yapılan en teorik çalışma olan Müziği Anlamak (2002) adlı kitabında, Ayhan Erol elitist yaklaşımlara karşı İngiliz Kültürel İncelemeler Okulu’nun yaklaşımını öne çıkarır. Bu çalışma popüler müziğin en çok dışlandığı yer olan konservatuar yerlerinde bile kişileri etkisi altına alabilmiştir. Bununla birlikte popüler kültür alanında ivme kazanılır.
“Alt kültür, scene, beğeni kamuları, sanat dünyaları, alan, kültürel sermaye gibi kavramlardan faydalanan popüler müzik çalışmaları, çeşitli müzik türlerin, bu müzik türlerinin icracılarını ve dinleyicilerini kendi ortamları içinde, daha yakından odaklanarak incelemeye başlamıştır.”(Ayas, 2019)
Burada daha sonra bizimde üstünde duracağımız “İstanbul’da Rock Hayatı” adlı Ali Akay’ın öncülük ettiği çalışma oldukça önemli örneklerden biridir.
2.Bölüm: Toplum, Müzik ve Alt Kültür
Bir toplumun gelenek, görenek ve yaşam tarzına sahip olduğu geçmişten süregelen bir kültürü vardır işte biz bunu hakim kültür olarak adlandırıyoruz. Bunun yanında hakim kültür olmayan ancak hakim olan kültürden kılık, kıyafet, yaşam tarzı ve tabi ki en çok üstünde duracağımız şekilde dinlediği veya icra ettiği müzik olarak ayrılabilen alt kültürler mevcuttur. Bu alt kültürler bazen popüler hale gelmiş ki buna da değineceğiz, “öteki” hale gelmiş veya hakim kültürler tarafından “ötekileştirilmiş” kültürlerdir. Bir sonraki bölümde söyleyeceğimiz üzere rock müzik dediğimiz müzik türü kendi içinde sadece müzik olarak değil yediği, içtiği, giydiği ve takıldığı ortamlar olarak alt kültür oluşturur. Rock müziğin sadece genel olarak kendisi de tek başına alt kültür oluşturmayabilir yine rock müziğin içinden çıkan ve 90’larda Nirvana ve solisti olan Kurt Cobain ile özdeşleşen Amerika’nın Seattle şehrinde ortaya çıkan Grunge tarzı rock müziğin esasında kendi içinden çıkmış bambaşka bir müzik tarzı olmakla birlikte bambaşka bir alt kültürdür.
“Sosyolojide alt kültür, “daha büyük bir kültürün içinde yer alan farklı davranış ve inançları olan bir grup insan veya bir kültür” olarak tanımlanır ki bu kültür kendini farklı “stil”ler benimseyerek diğer sosyal gruplaşmalardan ayırır. Stilde benimsenen farklılıklar giyilen kıyafetlerde, dinlenen müzik türünde ve daha başka ilgi alanlarında göze çarpar.”(Şahinsoy, 2010)
Alt kültürler tam olarak bahsettiğimiz gibi kitle kültürüne karşı başka bir yorum getirmiş ve onun karşısında ortaya çıkmıştır. Riesman’a göre “ticarileşmiş tarzları ve anlamları pasifçe kabul ederek ana kültürü oluşturan bir çoğunluk olduğu gibi, bir de anlamları sapkın değerlerle tercüme eden, alt kültürü oluşturan azınlık stili vardır.”(Şahinsoy, 2010) Ülkemizde 90’lardan başlayarak ve sonucunda 2000’lerde ortaya çıkan “rock gençliği” o dönemin müzik adına hakim paradigması olan pop kültürü tarafından öteki hale getirilmiş hatta bunlar “kedi kesiyor”, “metalci” veya “satanist” olarak nitelendirilmiştir. Rock müzik yapan Mor ve Ötesi ve Pentagram gibi gruplara radyolarda, televizyonlarda yer verilmemiş ve görmezden gelinmiştir.
Alt kültüre bakarken bir de önümüze karşı kültür kavramı çıkar bu kavram alt kültür kavramından daha sert bir kavramdır. Hall’ın dediği gibi “Karşı-kültür daha bir şekilde ideolojik ve politik yapıdadır. Karşı duruşlarını egemen değerlere ve kurumlara karşı oluştursalar da genelde açık bu açık politik tepki boyutuna ulaşmaz.”(Şahinsoy, 2010) Bu durumda alt kültürün hakim kültüre karşı oluşu daha sembolik bir hale gelirken, karşı kültürün bu karşı çıkışı orta sınıf gençliğinin ayaklanması olarak değerlendirilebilir:
“Ulusal kültür içerisinde; sınıf, etnik köken, bölge ve kırsal bölge veya kent sakinliği, dini inanç gibi öğelere ayrılabilen toplumsal koşulların birleşiminden oluşan, ama bir araya geldiklerinde o kültürdeki birey üzerinde bütüncül bir etkisi olan işlevsel bir bütün oluşturan bir alt bölüm.”(Jenks, 2005)
Jenks’in de ifade ettiği gibi alt kültür diğer bütün koşullardan bağımsız düşünülemez muhakkak ki onlardan bir parça almıştır. Müzik açısından düşünecek olursak ülkemizde arabesk müziğin popülerliği oldukça açıktır ülkemizde arabesk öğeleri müzik yaparken içinde barındıran solisti Kaan Tangöze’nin de arabesk müzik sesine yatkınlığı da sayesinde arabesk müziği rock müzik içine katmış olan Duman grubu iyi bir örnek oluşturur. Bir alt kültür diğer alt kültürden veya hakim kültürden etkilenebilir bu yine hayat görüşüne, yaşam tarzına ve tabi ki müzik zevkine yansıyabilir.
Alt kültür kavramından bahsedip popüler kültür kavramından bahsetmezsek olmaz. Popüler kültür çok fazla tartışma yaratan kimisine göre “aşağı” kültür olarak değerlendirilen, kimisine göre hakim kültür ve karşı gelinmesi bir kültür olarak değerlendirilen ve yine kimisine göre bir mücadele alanı olarak gösterilen kültür biçimidir.
“Örneğin Tony Bennet’a göre ‘popüler kültür kavramı sosyolojik araştırmaları bir takım teorik çıkmaz sokaklara sürükleyebilecek karmaşık ve birbiriyle çelişen anlamların içinde eridiği bir eritme potasıdır ve bu yönüyle kullanışsız’ bir kavramdır.”(Ayas, 2019)
Yani bir alt kültürü incelediğimizi farz edelim bu incelediğimiz alt kültür popüler hale geldiğinde bunu hangi kavram veya perspektif üzerinden değerlendirmek doğru olur bu biraz kafa karıştırıcı bir unsur olarak göze çarpar. Burada popüler kültürü niteliksel olarak ya da alt kültür gibi yaşam tarzı olarak değil de niceliksel olarak değerlendirmek daha doğru olacaktır aksi halde ülkemizde ve dünyada son dönemlerde popülerliğini yitirmiş pop müziğin yerini rap müziğe kaptırmış olmasıyla kafamız karışabilir. Bir kültürün popüler hale gelip gelmediğine müzik açısından bakacak olursak bize o müziğin albüm satış fiyatları ve günümüzdeki gibi dinlenme sayılarının vermesi daha makuldür. Çünkü bir müzik tüketeni ile var olur ve satıldığı, dinlendiği ölçüde popüler hale gelir, popüler olarak kalır. Belli dönemlerde kendi kendimize otururken ya da bir işle uğraşırken bir müzik mırıldanmaya başlarız ve daha sonra bunun nereden aklımıza kazındığını düşünürüz çünkü biz böyle bir müzik tarzına sahip değilizdir işte tam da popüler kültür budur, bize icracısını dahi bilmediğimiz tanımadığımız veya dinleyicisinin dahi kim olduğunu bilmediğimiz bir müzik söyletir. Burada popüler kültürü tanımlarken yüksek kültürden de bahsetmek gerekir çünkü yüksek kültür dinleyicilerine göre popüler kültür aşağı müzik kültürü olarak değerlendirilir. Yüksek kültür olarak tanımladığımız müzik türü ise Klasik müziktir hatta yine Adorno’da bahsettiğimiz gibi bu Klasik müzik olur da bir popüler kültür alanı haline gelirse yüksek kültür dinleyicileri bunu dinlemekten vazgeçebilir. Burada yüksek kültürün popüler kültüre karşı çıkmasındaki neden onun çoğunluk tarafından benimsenmiş olmasıdır ve dolayısıyla kitle üretmiştir, değersizdir. Popüler kültürü halk kültürü olarak gören yaklaşımlarda vardır bu aslında kitle kültürü ile değerlendirdiğimiz zaman mantıklıdır ancak bu sefer “folk” kültürü ile popüler kültür birbirine girmiş olacaktır, bu ikisi arasında ayrım imkansız hale gelmiştir. Son olarak bu konuda benimde en çok üstünde duracağım Antonio Gramsci’nin hegemonya kavramından etkilenen Birmingham Kültürel Çalışmalar Okulu’nun yaklaşımına bakacağız:
“Bu yaklaşıma göre popüler kültür ne kültür endüstrisi tarafından yukarıdan dayatılır ne de egemen kültüre karşı halkın içinden doğmuş ve aşağıdan yukarı yükselmiş bir otantik halk kültürüdür.”(Ayas, 2019)
Burada Birmingham Okulu’nun teorisi düzene direnme gücü olan popüler kültür unsurlarını içinde barındırır, diğerlerini “meşru” görmez bu da daha öncede bahsettiğimiz gibi yüksek kültürün aşağı gördüğü alt kültür arasında dahi yüksek ve aşağı kültür tartışması yaratır yani insanlar pop dinlemek yerine caz dinlesinler gibi görüşler ortaya çıkar burada pop aşağı, caz yüksek kültür olarak gösterilir ve caz kültürü tarihi sebebiyle direniş sembolü haline getirilir. Bu günümüzde artık iyice parçalara bürünmüş bir durumdur artık Alternatif Rock’ta bile bazı grupları dinlemek daha meşru gözükürken bazı grupları dinlemek kötü yani meşru gözükmemektedir. Birmingham Okulu’nun bulduğu bu durum şu an günümüze uyan bir durum olsa dahi müzik asla kişileri ayrıştıracak, kutuplaştıracak bir sanat dalı olmamalıdır. Bildiğimiz gibi Adorno popüler müziği hakim ideolojinin taşıyıcısı olarak görüyordu hatta onun deyimiyle “kurbanında şartlı refleksler” yaratan bir unsurdu. Mesela yine bildiğimiz gibi Gramsci hegemonya kavramından bahseder, bu kavram egemenliği kazanmak için sadece fiziksel güç yetmeyeceğini belirtir ve bunun yanında rızaya da gerek vardır der. Her alanda olduğu gibi hegemonya kurmak istiyorsanız sanat, müzik gibi alanlarda da rıza yönetimini oluşturmuş olmanız gerekmektedir ancak bazı gruplar mücadele alanı oluşturur. Tam da bu noktada Adorno popüler müziğin totaliterleştirici etkisinden şikayet eder ancak buna karşılık Birmingham Okulu özgürleştirici ve demokratikleştirici tarafına vurgu yapar ve popüler kültürü çeşitlendirici bir alan olarak sunarlar. Onlar Adorno’nun bahsettiği iyi kültür yüksek kültür, kötü kültür popüler kültür kavramlaştırmasından ziyade “Hall ve Whannel’e göre popüler kültür apriori ‘iyi’ olarak görülen bir yüksek kültürün karşıtı olarak görülmez. İyi yüksek kültür-kötü popüler kültür karşıtlığını aşarak iyi popüler kültür-kötü popüler kültür karşıtlığını inşa etmek gerekir.”(Ayas, 2019)
Bunu iki örnekle açıklamak gerekirse mesela ülkemizde daha eski olan Rock gruplarını dinlemek belli kesimler tarafından bunlar genelde yaşları daha büyük insanlar oluyor daha iyi yani yüksek kültür olarak görülürken, Alternatif Rock dinlemek aşağı görülebiliyor hatta Alternatif Rock’a pop müzik dahi denebiliyor. İkinci bir örnek ise rap camiasından burada ise kendini “old” rap dinliyor olarak tanımlayan genelde 90’ların ortasında doğan insanlar ise şu an t-rap dinleyen 2000’ler kuşağını eleştiriyor ve dinledikleri müziğin aynı rock müzikte olduğu gibi Pop’a benzediğini iddia ediyor. Yani Birmingham Okulu’nun ortaya atmış olduğu iyi-kötü ayrımındaki bu belirsizlik belki de kaba tabirle kimisinin anlamadığı müziği eleştirme gücü ve kimisinin de anladığım veya anlamadığım müzik için eleştirilmemeliyim mücadelesi tam da buradan ortaya çıkmıştır.
Son olarak Birmingham Okulu’nun yarattığı etkiyle müziğin bel kemiğini oluşturan cemaat ve alt kültür olarak değerlendirilen saha çalışmalarına ve yine söylediğimiz gibi Adorno’nun dediği popüler müziğin kültür endüstrisi tarafından dayatılan bir unsur olarak değil de çeşitlilik ve mücadele alanı olarak görülmeye başlanmasına bakacağız. Bu sayede dinleyici odaklı bir popüler müzik sosyolojisi de mümkün hale gelmiştir. Böylece farklı yaşam tarzlarına sahip topluluklar ile alakalı inceleme yapılmıştır ve müzik sosyolojisinin odak noktası haline gelmiştir.
“Sosyolojide cemaat kavramım müzik alanına iki şekilde uygulanmıştır. Birinci yaklaşım, yerel olarak üretilen müziklere odaklanır ve bireylerin müzik aracılığıyla nasıl belli bir şehir, yöre veya bölgeyle özdeşleştiğini ve yerel bir kimlik oluşturduğunu inceler. İkinci yaklaşım sembolik olarak inşa edilen topluluğa odaklanır ve birinci türdeki yöresel ilişkilerin ortak deneyiminden yoksun olan bireylerin, müziği “bir yaşam biçimi” ve sanal topluluğun temeli haline nasıl getirdiklerini inceler.”(Ayas, 2019)
Bizim bahsedeceğimiz rock müzik dinleyen ve icra eden kişiler ikinci yaklaşıma girmektedir. Burada örnek verecek olursak Paul Willis hippiler ve motosikletli çocuklardan bahseder ve bunların kuralsız hareket eden çeteler, toplum yapısını bozucu unsurlar olarak değerlendirmek yerine son derece düzenli olarak belirtir. Örneğin dinledikleri rock’n’ roll müzik motosikletli çetelerin yaşam tarzı olan hız ve sertliğe oldukça elverişlidir. Hippiler genelde epik hikayeler anlatan progressive rock albümleri dinlerken motor çeteleri tek şarkılık single’ları tercih etmektedirler.
Sonuç olarak Birmingham Okulu’nun yapmış olduğu bu popüler kültür ayrımı bize toplulukları inceleme alt kültürlere değinme imkanı tanımıştır.
2.1. Weber ve Alt Kültür
Weber alt kültür kavramını iki kategoriye ayırmıştır.
“Bunları ‘komünal’ ve ‘birlikçi’ ilişkiler olarak adlandırır ve Tönnies’in yaptığı ayrıma benzeyen bir kavramsallaştırmayla bu iki ilişki biçimini Vergemeinschaft (topluluk oluşumu) ve Vergesellschaft’a (toplum oluşumu) bağlar.”(Kabaş, 2012)
Bunlar duygulanıma ve teamüle dayalı öznel hisler ise bunu komünal olarak adlandıran Weber eğer karşıtlıklar arasında bir uzlaşı var ise bunu birlikçi olarak değerlendirmektedir. Bu ikinci durum aslında kendi çıkarına dayanmasından ötürü bize Weber’in “parti” kavramını hatırlatmaktadır:
”Üyelik ve aidiyet, ihtiyaç ve arzudan ziyade üyelik simgesi ve pratik gibi daha yüzeysel özelliklerle bağlantılıdır. Kötü hareketler, tavır, giyinme, dans etme ve tüketim alt kültürün en açık temaları olarak görünür. Suçlu alt kültürlere üye olmak, düşmüş olmanın, ‘başka hiç kimse bana sahip çıkmaz’ düşüncesinin bir göstergesidir.”(Kabaş,2012)
Weber, alt kültürleri motive eden eylem biçimlerini uygun amaçlarla uygun davranışlar sergilemek olarak görmez alt kültürleri tamamen duygusal yönelimde hareket eden şeyler olarak görür. Aslında belli bir ekonomik hedef veya siyasi bir uğraş üzerinde motive olmazlar onlar tamamen kendi hissettikleri gibi hareket ederler.
2.2. Marx’ın Lümpenproletaryası
Marx’ın alt kültüre bakış açısı oldukça serttir, aslında onları uyuşuk olarak görür. Devrime katılabilecek bir unsur olarak önemsemez hatta oldukça manipülasyona açık olduklarından bahseder. Lümpen kelime anlamı olarak yoksul veya sefil anlamına gelmektedir tam da buradan hareketle Marx lümpeni sınıf bilinciden yoksun olarak tanımlar:
“Emek bağlılığı yoluyla oluşan bir kimliğin ihtiyat ağından düşmüş, toplumsal sınıf bilinci olmayan, “tehlikeli sınıf”ı, Marx’ın ‘Lümpenproletarya’ kavramında buluruz. Marx lümpenproletaryayı bir devrimci sınıf olarak ya da proletaryanın politik mücadelesinin bir unsuru olarak görmez. Lümpenproletarya her ne kadar bütünüyle pasif ve apolitik bir sınıf olmasa da, harekete geçirilmesi güç bir toplumsal gruptur”(Kabaş, 2012)
Bu kişiler Marx’a göre kendinin keyfinin ve çıkarının peşinde koşan kişilerdir. Marx’ın deyimiyle aydınlanmamışlardır. Engels’de bu gruplara olumlu bakmamaktır o da “ayak takımı” olarak nitelerken onlara “bütün müttefiklerin en kötüleri” demektedir. “Marx’ın lümpenproletarya tanımlaması Marksistist literatürün gelişimi boyunca çeşitli evrelerden geçmiş olmasına karşın temelde bir tür bir araya geliş biçimi olarak tanımlanır. Örneğin anarşizmle ilişkisi açısından bakıldığında bir tür politik varoluşu ifade eder. Bu anlamda lümpenproletarya bir farklılaşma biçimi ya da varoluş sorunu olmaktan çok bir kimlik meselesidir.
“Deleuze ve Guattari’nin terimleriyle bakacak olursak bu “konsantre” bir politik durumu nitelemektedir. Tarihsel açıdan geçmiş kimliklerin ‘komik’ bir tekrarıdır. Üretim ilişkileri içindeki konumlanmaları açısından kendini üretimden soyutlama, bağışık tutmadır. Politik eylem açısındansa tereddütlü bir rastlantısallıktır. Bu durumda lümpenproletarya toplum içinde biçimlenmiş olan karmaşık ilişkileri aşarak toplumsallaşmaktan çok özerk bir kimliğin onaylanmasına dönük eylemi ifade eder.”(Kabaş, 2012)
Komünizmden bahsederken aynı zamanda “rockçı” olarak nitelendireceğimiz gruplara bakmak olası gözükmese de yine de kendi içinde 90’larda giyim tarzı yoğun olmak üzere Grunge müziği devrimci olarak nitelemek yanlış olmayacaktır.
2.3. Parsons
Parsons’ın da alt kültüre bakış açısı pek olumlu değildir ancak Marx’a göre sadece alt kültür gruplarını yargılamaz. Ona göre daha önceden bütünleşmiş olabilseydik böyle “alt” sistemlerin olmayacağını savunur:
”Parsons’a göre, alt kültürler kötü haberlerdir, fakat, Durkheim’ın daha önce suça ilişkin yaptığı gibi, biz onları onaylasak da onaylamasak da bu şeylerin toplumda var olduğunu kabul etmek zorundayız. Parsons, onları açıkça onaylamaz ve onun verdiği ampirik alt kültür örnekleri, suçlu veya aykırı gruplar, suçlu çeteler ve radikal (“solcu”) politik hareketlerdir: hepsi de kötücül, işe yaramayan insanlar!”(Jenks, 2005).
Parsons avangardın hatta belli bazı aydın sınıfı grupların bile bu alt kültürler içinde olduğundan bahseder, böyle bir durum genelde bazı sanatsal aitliğin kişileri o alt kültüre yönelmesini sağladığını söyler. Parsons genellikle alt kültürleri “kafa dengi olmayan” gruplar olarak nitelendirir çünkü bunların eninde sonunda kutsal olarak atfettiğimiz şeylere karşı çıkacağını söyler. Bu durumda Parsons dikkatini şuna çevirir:
“Ayrık alt kültür. Burada, suç çetesi vakasının gösterdiği gibi, kendini daha geniş toplumun değerleri ve ideolojileriyle meşrulaştırma isteğinde belirgin bir eksiklik vardır; ortada açık bir “savaş durumu” vardır. Fakat ayrık kolektivite içinde, kesinlikle bir değer sistemi ve dolayısıyla bir ideoloji bulunmaktadır. Bu ideoloji, her zaman, genel toplum ve onun değer sistemiyle kopuşun temelinin bir tanısını içerecektir… “daha geniş toplumda kazanamazsın”, “onlar, seni haklamaya çalışıyorlar” gibi inançlar olacaktır.”(Jenks, 2005)
Ayrıklık durumunu iki şekilde açıklar: İlk durumda, failin toplumun değer yargılarına muhalif tavrı varken bunu toplumsal denetim mekanizmaları ile birlikte etkisiz hale getirilmeye çalışılır. İkinci durum ise, etkileşimci yani birden fazla failin içinde bulunduğu durumun dengesini bozma eğilimidir. “Bir alt kültür, toplumsal denetim mekanizmalarından korunacak bir sığınak ve karşı çıkmanın kendisinin normatif bir davranış olarak gerçekleştirilebileceği bir bağlam sunar. Parsonscı sistemde iki sıkıntı kendisini göstermeye devam eder: birincisi, karşı gelmeye yönelik “güdülü eğilim” kıvılcımı veya filizlenmesidir; İkincisi, alt kültürün toplumsal yapısının oluşumudur”(Jenks, 2005).
Sonuç olarak Parsons alt kültürleri aynı Marx gibi tehlikeli görür ancak bunu tamamen alt kültürün hatası olarak nitelendirmez ve zamanında yapılmayan bütünleştirici tavırların öğesi olduklarını belirterek güdülenmesi gereken gruplar olduğunu söyler.
3.Bölüm: Bir Alt Kültür Olarak Rock Yaşamı Ve Müziği
1950’lilerin başlarında ortaya çıkan rock müzik aslında kendi özellikleri gereği çıktığı dönemden itibaren her zaman agresif, itiraz eden bir kimlik ile var olmuştur. Bunun yanında yarattığı çelişki şudur ki: her zaman karşı çıktığı kapitalizmin araçları ile bunu yapmaktadır hatta tam da o bağlamda teknolojik aletler kullanmaktadır.
“Kaczorowski’ye (2002:1) göre, bir yaşam tarzı olarak rock müzik kendini rocker’ların rahatsız tutumlarında belli eder. Yazar, gençlerin bunu evdeki sorunlardan ve ebeveyn baskısından kendilerini kurtarmak için yaptıklarını öne sürer. Ayrıca ifade özgürlüğünün asi rock yıldızında kendini bulduğunu ve rock müzik ve müzisyenlerinin yeni modalar, dil kullanımları tavırlar ve görüşler oluşturmada büyük rolünün olduğunu savunur. (Şahinsoy, 2010).
Ülkemizde daha sonra değineceğimiz gibi hem dinleyiciler üzerinde hem de icra edenler üzerinde bu bahsettiğimiz sertlik, itiraz eden kimlik aile yapısından veya toplumun değer yargılarından pek de imkan bulamamıştır ancak 90’larda büyüyen gençlik rock müziğinde etkisinin o dönemde yoğun olması sebebiyle haksızlık olarak gördüğü bir çok durumu eleştirebilen, sorgulayabilen bir nesil olarak göze çarpmaktadır. Başlıca konumuz olan alternatif müzik ve daha çok rap türlerini dinlemekle meşgul olan “milenyum çağı” çocukları ise tamamen eylem anlamında bu sertlik ve itiraz edem kimlikten oldukça uzaktadır.
Reynolds ve Press (1995), rock müziğin içinde barındırdığı öfke ve ayaklanma hissini bu müzik türünün eril karakterli olmasına bağlarlar. Onlara göre rocker’ları birbirine bağlayan da bu öfkenin doğal kaynağı olan eril yapıdır. “Rebel” (asi), anneden ayrılmanın sembolik ifadesidir. “rebellion” (ayaklanma) da erkek egosunu oluşturmadaki ana kırılma noktasıdır ve erkeğin ana rahminden; cennetten ayrılışı ve kendi olma yolunda ilerlemesini ifade eder”(Şahinsoy, 2010). Şahinsoy’un bahsettiği bu durumu anlamak için rock müziğin doğuşundan itibaren ünlü veya sert, asi olarak nitelediğimiz rock gruplarının ataerkillik içinde olduğunu görebiliriz. Beatles, Pink Floyd, Queen ve Nirvana gibi gruplar erkek üyelerden oluşan rock müzik gruplarıdır. Sartre’nin “asi” ve “devrimci” arasında yaptığı ayrım aslında rock kültürünü anlama da bize oldukça yardımcı olacaktır. Sartre’ye göre “asi” düzen ile gizlice uyum içerisinde olan yeni bir sistem yaratmak için herhangi bir eylem de bulunmaz ancak “devrimci” düzene karşı çıkmakla birlikte onu değiştirmek için eyleme başvurur. Bizim önceki konumuz olan alt kültür konusunda üstüne durduğumuz Marx’ın “lümpenproletarya” kavramı aslında Sartre’nin tanımına uymaktadır. Çünkü Marksist görüş içinde devrim için eylem kesindir ancak Marx’ın deyimiyle bu “uyuşuk” grup bunu hiçbir zaman düşünmez.
“Bu çerçevede, rock müzik devrimci değildir çünkü bu müzik türünün bağımsızlığı ve güçlü egosu, kadınları, “ataerkilliğin statükosu ve asilerin alternatif filiarchy’si(ataerkilliğe ve ana erkilliğe karşın, seçimlerin çocuklarca yapılması) arasında bırakarak, kapitalizm ve ataerkillik ile bağdaşır”(Şahinsoy, 2010).
Rock müzik anlayışına göre iki kutba ayrılma söz konusudur. İlk grup “iyiler”dir, bunlar rocker’lardır yani rock yıldızlarının kendileri diğer ikinci grup ise “kötüler” yani devlet, otorite ve yaşlı jenerasyonlardır. Rocker’ların yaptığı bu ayrıştırma toplumun diğer kısmını da yansır bunlar ise rocker’ları “öteki” olarak değerlendirir. Tüm bu dönemlerden sonra rock müzik dinleyen gençlerden bazıları otorite, devlet olarak niteledikleri o kötü şeyin egemenliği altına girmek zorunda kaldıklarından büyük uyum sorunu yaşamaktadırlar. Bu durum belki şu an apolitikliğe itilen ve geçen, günümüz insanı için bu uyum sorunu daha çabuk geçiyor gibi gözükse de bazı “ötekiler” için bu durum her zaman öyle olamayabilir.
3.1. Müzik ve Politika
Rock müziğin hep alt kültür unsuru olarak yaşamasının en büyük sebeplerinden birisi icra edildiği zaman boyunca politika ile asla tam olarak düzene koyamadığı ilişkilerdir. Bu rock müziğin kendinden atamadığı ne olursa olsun muhalif kimliğinde yatmaktadır. Rock’ın içinde olduğu bu “dışlanmışlık” aslında tercih edilendir. Rock egemen kültüre yine büyük bir çelişki ile egemen kültürün araçlarını kullanarak saldırmaktadır. Adorno’nun bahsettiği “ciddi müzik” kavramı aslında tam da böyle bir şeydir ancak yine Adorno’nun kitlelerin dinlediği müziği hakir görmesi, popüler müzik etiketi aslında başlarda uygun olmasa da daha sonra büyük kitlelerin dinlediği, popüler müzik dalına dönüşecektir.
“Her alt kültürün, aynı zamanda kendi popüler alanını yarattığı ve ana akıma karşı olmanın zamanla ana akımın kendisine dönüşebileceği olasıdır. Öte yandan bu müzik türünün bir toplumsal muhalefet refleksi olarak dikkat çekmeye çalıştığı özgürlük, ırkçılık, cinsiyet ve militarizm karşıtlığı, sosyal haklar ve sivil itaatsizlik ve benzeri pek çok kavramı, esasen popüler kültüre karşı olan protest tavra meşruiyet kazandırma maksadının da bir parçası olarak incelemek daha tutarlı olabilir.”(Develi, 2013)
Müzik her zaman iktidarların egemenliklerini daha da derinleştirmek için göz diktikleri ve kullandıkları bir unsur haline gelmiştir. Osmanlı ve 19.yy Avrupa’da dahi iktidarın müziğin üzerindeki kontrolünü göz önüne alacak olursak bu hakimiyetin ne kadar zamandır var olduğunu bilmek şaşırtıcı olmaktadır. Habermas’ın dediği gibi; “Avrupa’da özellikle 1800’lerin başlarında halka açık konserlerin icrası ile siyasi iktidardan kısmen bağımsız bir müzik eleştirisi ve kamuoyu oluşmaya başlamışsa, bu aynı zamanda müzik-iktidar ilişkisinin iki farklı ve zıt yönlerde gelişmeye başladığı tarihi de göstermektedir. Daha açık deyişle, bu tarihlerden itibaren ‘siyasi ve dini iktidarların kontrolünde’ ve ‘siyasi ve dini iktidarlara karşı’ müzik şeklinde iki zıt tezahürün gözlemlenebileceğini” söyleyebiliriz.”(Tatar & Aydın, 2017)
Daha önce sadece kilisenin kontrolünde veya siyasi iktidarın kontrolünde olan müzik artık resim sanatında olduğu gibi Rönesans’ın etkisiyle rasyonelleşmeye başlayacak kilise, dinin etkisinin yerini akıl, bilime bırakarak ortaya Sanayi Devrimi ile birlikte yeni müzik türleri, tarzları ve tabi ki müziğin başkaldırısı ortaya çıkacaktır. Müzik-iktidar ilişkisi, müzik ile siyasi, dini, ekonomik gibi unsurları içinde barındıran geniş bir yelpazeye sahiptir. Ancak ekonomi, siyasi ve din kendine özel güç alanları ve söylemleri bulunan formlardır. Siyasi iktidar siyasal söylem bağlamında dilsel iktidar kurarken, din ise dini söylem bağlamında dilsel iktidar kurma çabasındadır. Tam da müzik eseri veya rock müzik bu iktidarlarla mücadele ettiği içi böyle alternatif söylemlerin ortaya çıkması gayet doğaldır.
Müzik içinde olduğu toplumun kodlarını yansıtmaktadır. Bu açıdan bakıldığında bir mehter marşında anlamın kendisi yalnızca sözlerinde değil bu sözlere eşlik eden müziğin Türk kültürünün tarihsel kodlarına, yani toplumsal normlarına referansta bulunmasıyla gerçekleşir.
“Osmanlı’nın son döneminde müzik ve iktidar arasındaki gerilimli ilişkiyi izleyebilmek için sanatsal bir form olarak müziğin tarihsel süreçte icra biçimleri ve ortamlarının dönüşümüne dikkat çekilebilir. Buna göre yüksek saray kültürü ve çevresinde, tarihsel sürekliliği içinde tezahür eden müzik, üretilen yeni formlarıyla bir yandan müziğin dönüşmesini bir yandan da toplumun müzik ile ilişkisini dönüştürmesini mümkün kılmaktadır. Dolayısıyla Batılılaşma etkilerinin henüz güçlü bir şekilde hissedilmediği klasik dönemde saray kültürü bağlamında müziğin halk kültürüyle etkileşimi devam etmekle birlikte özellikle padişahın hakimiyet ve gücünün sembolü olarak anlaşıldığı ifade edilebilir.”(Tatar & Aydın, 2017)
Cumhuriyet ile birlikte bu kez de Cumhuriyet’in politik hedeflerine göre şekillenen müzik faaliyetleri bu dönemde “çağdaş-ulusal” bir Türk müziğinin oluşturulması düşüncesinin sıklıkla dile getirildiği bir sürece evrilmiştir. Bu konuda Ziya Gökalp’in halk müziği melodileri ile Batı müziği tekniklerinin birleştirilmesini öneren fikirleri iktidar tarafından büyük bir ilgiyle karşılanmış ve böylece Cumhuriyet’in resmi müzik politikasını temsil eder hale gelmiştir:
“Atatürk’ün “Garp musikiciliği”ni uygulama çabası olarak ifade ettiği bu durum kısa bir zaman içinde Türk milletini temsil edebilecek ulu-sal bir müzik ideolojisiyle ilişkilidir. Kısaca söylersek Cumhuriyet döneminde iktidarın yönlendirdiği müzik pratiklerinin, henüz kurulmakta olan devletin çağdaş düzeyde kendine yer arayışına aracılık etmesi doğrultusunda tasarlandığı ifade edilebilir.”(Tatar & Aydın, 2017)
Kısacası bu bölümde bu müzik dediğimiz müzik dediğimiz olgunun uzun yıllar boyunca iktidar etkisi altında kaldığının bu iktidarın da yalnızca siyasi iktidar olmadığını öğrendik. Rönesans’a kadar hatta daha sonra etkisini kaybetse de dini iktidarların dini söylemle müziği etkisi altına aldığını açıkladık. Ülkemizde Osmanlı’dan başlayarak Cumhuriyet’e kadar iktidarların kendi rejimlerini halka kabul ettirmek için müziği kullandıklarını ve onu ellerinde tuttuklarını gözlemledik. Müziğin hiçbir zaman yalnızca keyif amaçlı olmadığını bizi ve yaşadığımız toplumu başkaları tarafından yönlendirebileceğini gördük.
3.2. İstanbul’da Rock Müziği ve Kültürü
Rock müzikten bahsediyorsak İstanbul’dan bahsetmek imkansız olacak çünkü İstanbul yapısı gereği ülkemizin en fazla nüfusa sahip olmasının gerektirdiği etkiyle iş olanağı, eğlence, spor ve kültürel açıdan en yüksek seviyeye sahip şehri. Doğrusu rock müziğin ülkeye yayılmadan önce İstanbul’da popüler hale gelmesi oldukça doğaldır. Müziği icra edenler için geçmişten şu zamana kadar ünlü olabilmek için İstanbul’a gitmek filmlere, dizilere ve şarkılara vs. konu olan bir durumdur. Nüfusun ve yeni olarak adlandıracağımız bir çok unsurun bulunduğu İstanbul’da alt kültürlerinde var olmasını beklemek gerekir. “Bir toplumdaki gençlik kültürü, ya çoğunluk bir kültürü ya da farkları genellikle üyelerini sosyal sınıfları ve etnik kökenleri ile çizilmiş olan azınlık alt kültürleri kapsar”(Şahinsoy, 2010).
Alt kültür olarak tanımladığımız olgu içinde stil, tarz, yeme, içme veya mekan olarak bir çok alan barındırır. Alt kültürler etnik köken veya sosyal sınıflara göre kendilerine bir tarz, yeme-içme kültürü veya mekan seçebilirler. Aynı bu unsurları seçebildiğimiz gibi müzik seçimimizi de kendimiz sosyal sınıf ve etnik kökenimize göre seçebiliriz:
“Yaşam içerisinde birçok alternatif barındırır ve kendi yaşamımızı yaptığımız seçimler doğrultusunda biz yaratırız. Kıyafet stilimizi, dinlediğimiz müziği, arkadaşlarımızı ve yemeğimizi seçeriz ve tüm bu seçimler toplum içerisinde durduğumuz yeri belirler”(Şahinsoy, 2010).
Bu bağlamda rock müzik yalnızca bir müzik tarzı olarak gözümüze çarpmaz. Rock müzik bir yaşam biçimi, tarzı ve tercih meselesidir. Rock müzik bizim yeme-içme kültürümüzü, giyiniş tarzımızı veya en derin açıdan bakacak olursak politik ya da dünya görüşümüzü belirleyebilir ya da biz bir görüşe göre rock müziği tercih edebiliriz. Kafamızda genel bir rocker çizecek olursak ki bu şu anki özellikle giyim tarzı olarak “tek tipleşen” dünyada biraz zor olabilir. Ama yine de rocker dendiğinde siyah ve tonları ağırlıklı giyinen, küpe ve piercing tarzı şeyler takan, genellikle alkollü içecek tüketen bira ağırlıklı olmak üzere ve müzik anlayışı sebebiyle diğer insanların “gürültülü” olarak nitelediği mekanlarda bulunan bir kişidir. Bu çerçeve hem eskidir çünkü rock müziğin popüler olduğu 90’lar dönemi gençlerinin şu an iş, güç sahibi belki aile kuran kişiler olduğu düşünülürse, ülkemizde bu şekilde bir yaşam biçimi tercih etmenin toplum tarafından baskılanacağını varsayar ve günümüz gençlerinin her şeye kolay ulaşabilme sayesinde birçok müzik tarzını alt kültür veya yaşam biçimi olarak görmek yerine tamamen günlük hazlara yönelerek “tüketim kültürü” oluşturduğunu anlarsak bu tarz rocker dediğimiz kişilerin artık günümüzde neden az gördüğümüzü anlamış oluruz.
Burada özellikle değineceğimiz bir yer var ki o da 90’lar müziği ve alt kültür. Bunun nedenine gelecek olursak 90’lar dönemi insanların pop ile birlikte müzik türleri arasında hem de rock müziğin önceden bahsettiğimiz Birmingham Okulu’nun söylediği gibi kendi içinde farklı dallara ayrıldığı bir dönemdir.
“1980 darbesi sonrası Özal’ın iktidara gelerek büyük bir liberalizasyon ve yabancı yatırım süreci başlattığını anlatır. Bu dönemde Türkiye “Ortadoğu’nun Amerika’sı” olarak görülmüş ve bu süreç liberalizasyon ile birlikte kültürel bir transfer başlatmıştır”(Kozanoğlu, 1995).
Bu dönem rock kültürü makyaj, kıyafet ve Batı müzikal kültürü taklit edilmeye başlanmıştır. Cumhuriyet’in ilk yılları ile başlayan köyden kente göçün etkisiyle kırsal kesimlerin öneminin yitirilmesine ve şehirleşmenin arttığı döneme denk gelir. Bu dönemde özel televizyonlarla birlikte farklı müzik kanalları ortaya çıkmaktadır ve pop müziği bu şehirleşmenin ta kendisini yansıtan bir müzik türüdür.
“Arabesk dinlemek toplumun ezilmiş ve fakir sınıflarıyla ve Doğu ile özdeşleştirilirken, pop dinleyicileri dinledikleri müzikle gurur duyduklarını ifade ediyordu ama arabesk dinleyicileri rahat bir şekilde arabesk dinlediklerini ifade edemiyorlardı”(Kozanoğlu, 1995)
Burada pop müziğin aslında kırsal alandan kente göçün ve aslında bu geçişin daha iyi sağlanmasını sağlayan bir unsur bir müzik tarzı olarak söyleyebiliriz. Bu nedenle kırsal kesimden göç eden ve arabesk müzik dinleyen kişilerin uyumunu sağlamak için pop müzik hem devlet hem medya tarafından oldukça ön plana çıkarıldı. Kısacası pop müzik moderniteye bir geçiştir.
““Seri üretim” ifadesi çok kısa bir süre içerisinde oldukça fazla artan pop şarkıcılarının sayısını tanımlamak için kullanılır. Arabesk müzisyenleri genelde benzer şeyler ürettiği ve aynı müziği yaptıkları ayrıca toplumun sadece bir kesimini kapsadığı için pop müzik 1990’lar zirve yaptı. Müzik prodüksiyon şirketleri dinleyici kitlesini yakalamak için güzel starlar aramaya başladılar”(Şahinsoy, 2010)
Bu dönemde pop müziğe dikkat çekmek için ülkede belki de çoğu zaman politikadan sonra en önemli ikinci şey olan futbol ile bunu yapıyorlardı. Katıldığımız turnuvalara pop müzik sanatçıları şarkı, beste yapıyor ve söylüyorlardı. “Avrupa Avrupa duy sesimizi! Bu gelen Türklerin ayak sesleri!” veya “Şimdi kimin Avrupalı kimin Asyalı olduğunu göreceğiz!”(Kozanoğlu, 1995). Bu dönemde sağ-muhafazakar olarak nitelendirdiğimiz Özal dönemi ile birlikte milliyetçilik tavan yapacak milliyetçiliğin tavan yapmasındaki en büyük unsurlardan biri olan futbol turnuvalarında Türkiye milli takımının şarkılarını pop müzik sanatçıları yapacaktı. Kenan Doğulu, Tarkan ve Çelik gibi sanatçılar bu dönemde Türk bayrağı simgeleri taşıyan kolyelerle, tişörtlerle oldukça fazla görüntülendi ve bundan yararlandı.
Bu dönemde rock müzik sürekli olarak pop müziğe kafa yoran pop müzik için uğraşa prodüksiyon ve medya tarafından dışlanmıştı. Bununla birlikte zaten hayatına yeraltında başlayan rock müzik gitgide yeraltına inmeye başlamıştı. Türkiye’de ilk rock müzik dergisi olan Stüdyo İmge’nin sahibi Levent Erseven bu durumu şöyle açıklar:“1980’lerin politik atmosferinden sonra insanlar rock müziğin emperyalizmin bir parçası olup olmadığını sorguluyorlardı. Bu da rock müziği daha da uçlara itti”(Fırat, 1995). Fırat’ın da iddia ettiği gibi bu dönemde birçok dergi pop müziğin ve onun yankıları üzerinde duruyordu. Sosyolojik ve kültürel dergiler ise rock müziğin o dönemdeki kültürel anlamını ihmal etmişlerdir. O dönemde sol bir yapıya sahip olan Stüdyo İmge devletin ideolojisinin gözünde rockın anlamını saflaştırmak için çok fazla çaba gösterdi. Sonuç olarak;
“İstanbul’da punk, grunge, trash-metal, heavy metal, acid, Brit pop/rock ve Glam rock gibi rock müziğin yeni formları ortaya çıktı. Bu çeşitliliğin yanı sıra bu dönemde pop idolleri yaratma trendi vardı ve ne müzik şirketleri ne de müzik kanalları rock müzikle ilgileniyordu”(Şahinsoy, 2010)
Bu dönemde yeraltına itilen rock müzisyenleri kendilerine yer edinmek için rock barlar kurarak kendilerini ifade etme biçimleri bulmaya çalışıyorlardı. Bulutsuzluk Özlemi bu olguyu başlatan gruptu. Daha sonra Beyoğlu, Bakırköy ve Kadıköy’de rock müzik icra eden gruplar ve icra edilmesini sağlayan barlar ortaya çıktı. Bu dönemde Mor ve Ötesi, Kargo, Pentagram ve Athena gibi gruplar Bulutsuzluk Özlemi’ni takip eden bu rock barlarda takip eden gruplar oldular.
Bu tarz ve ortak taban arayışı o dönemde yeni bir genlik alt kültürü oluşturmuştur. Bu grupları o dönemde bu gençlik alt kültürlerini oluşturarak marjinalleştiler, kendileri ve toplumun diğer kesimlerini başka taraflara çektiler.
3.3. Rock Müzik Stili
Rock müzik dinleyen kişilerin yani rocker’ların eskiden kendine has giyinme tarzı ve stili vardı ancak şu an daha önce de bahsettiğimiz gibi tek tipleşen dünyada bunu görmek çok zor. Çünkü insanlar ya belli bir stili model alıp ona göre giyiniyor ya minimalist yaklaşıp genel düz tişört ve pantolonlarla gününü geçiriyor ya da popüler ne varsa üstüne giyip çıkıyor. 90’lar da rocker deyince aklımıza deri pantolonlar bu deri pantolonların yanına asılmış uzun zincirler uzun ve hafif dağınık saçlar, gözlere çekilen sürmeler, çizmeler akla gelirdi. Bu dış görünüş sebebiyle rocker oldukları birçok ortamda dışlanır veya dalga geçmek içi uygun kişi haline gelirlerdi. Bu durumları ülkenin içinde olduğu kültürel yapı, gelenek ve tabi ki dinsel muhafazakar görüşün de etkisinde olduğunu söyleyerek açıklayabiliriz. Bu anlattıklarımız erkek egemen kültürün hakim olduğu bir rock müzik coğrafyasının erkeklerini ele aldığımız görüşlerdir. Kadınların genelde erkek olan rockerlara ve rock starlara bakış açısına bakacak olursak:
“Türkiye’de ki genç kızların pratik olarak deneyimleyemedikleri, bastırılmış cinselliklerden bahsedebiliriz. Bu bastırılmış duygular idolleşen rock starların poster ve çıkartmalarında ortaya çıkar ve tavırlarına yansır. Kutlukan özellkle “kız” kelimesini kullanıyor çünkü bu kelimenin cinsel saflık içerdiğini ve bu kızların rock starlarını gizli duygularını yansıtmak için birer sembol olarak gördüklerini vurguluyor. Böylece kızlar rocker erkeklerle birlikte olmak istiyorlar çünkü onlar kafalarında idealleştirdikleri rock starlarına tavırları, giyimleri ve tarzlarıyla benzeyebiliyorlar. Çünkü o rock yıldızları aynı zamanda erkek rocker’ların da rol modeli olabiliyor”(Kutlukan, 1995)
Bu aslında bir yerde arz-talep ilişkisine dönmüş durumdadır. Kutlukan’ın bahsettiği bu bastırılmış cinsellik kadınlara rocker bir erkek isteme içgüdüsü sağladığından aynı şekilde erkeklerde ise kadınlara kendilerini beğendirme içgüdüsü sağlayarak öyle giyinme hatta öyle tavır sergileme içgüdüsü bile kazandırmıştır. Rocker giyinme stilleri bile kendi içide ayrım göstermektedir. Öyle ki giyinme tarzına göre hangi rock müzik tarzından hoşlandığın ortaya çıkmaktadır. 1990’larda rocker’ları kendi içlerinde ayırmak için stilin önemli rolü üzerinde durmak gerekir. M.F bu dönemi şöyle tarif ediyor:
“Görünüşüne göre kimin ne dinlediğinin ayrımına varmak çok kolaydı. Glam rocker’lar rengarenk tayt pantolonlar giyerlerdi ve siyah uzun saçları vardı. Trash dinleyicileri her zaman siyah giyerlerdi ve onlar zirvedeydi, en çok saygı görenlerdi. Punklar ise yırtık pırtık kıyafetleriyle oldukça salaştı.”(Şahinsoy, 2010)
Burada göze çarpan şeyin aslında hiyerarşiye bu denli karşı olan bir müzik türünün dahi kendi içinde bir hiyerarşisi olduğudur. Rock müzik türleri ve onları dinleyen rocker’lar bile kendi içinde bir hiyerarşiye bağlıdır. Bu hiyerarşi de en serti en iyisidir algısı vardır. Hiyerarşinin olduğu yerde üstte olmak isteyen veya olduğu yerden memnun olmayan kişilerde olacaktır tabi ki günümüzde rap icra edenler ve dinleyeneler sürekli kendi içlerinde kavgalarıyla tanınır ancak bu durum şu an az gözükse de rock müzik icra edenler ve rocker’lar arasında da 90’larda oldukça yoğunluktaydı.
“M.F. Bakırköy’deki acid dinleyicilerinin Kadıköy’deki bir metal konserini basarak, metalcileri tahta sopalarla ve taşlarla dövdüklerini anlatıyor. Bu çerçeveden bakıldığında oldukça ilginç bir durum ortaya çıkar ki bu da, rocker’ların hem diğer rock müzik dinleyicileri hem de toplumun daha tutucu ve geleneksel yapıdaki kesimleri tarafından çapraz ateş altında olduğudur.”(Şahinsoy, 2010)
Bu anlamda bakıldığında stil, alt kültür oluşturmada oldukça önemli bir parça ve unsurdur. Stilin ortak taban ve kollektiflik oluşturmaya oldukça yardımcı olduğu gözükmektedir. Bu kollektiflik yani bir yere bağlı olma arzusu, toplumun geri kalanından farklı olduğu düşüncesi karşımıza çıkar. Bu alt kültür karşımıza gerçek olan isyanlardan ziyade daha suni alanlarda gösterilmektedir. Buna göre giyinirken kullandığımız çeşitli eşyalar bize rocker’lar hangi rock müzik tarzını dinlediğine mesaj vermektedir. Gizli anlamlar taşıyan bu eşyalar alt kültürler ile özdeşleştirilir. “Böylece stil, farklılıkları ifade etmek ve bunları iletmek için kullanıldı.”(Hebdige, 2004)
Bu dönemde adını duyuramayan medya ve kitlelerin bütün odağını pop müziğine çevirdiği ve müziğin “öksüz çocuğu” olarak nitelendirebileceğimiz rock müzik sesini duyurmak için veya buna kendi içinde bir kültürel faaliyet olarak da niteleyebiliriz illegal fanzin çıkarmaya ve yayımlamaya başlar.
“Orijinalinde Fanzine olan fanzin kelimesi İngilizce’de fanatic ve magazine kelimelerinden ortaya çıkmış olup var olan sosyal yapıya karşı çıkan isyankar yeraltı kültürlerinin en önemli sembollerinden biridir.”(Öktem, 2000)
Bu isyankar tutum kendini illegal yollarla tarif etme biçimine dönmüştür. Bu fanzinler hayatın adaletsizliği, savaşlar ve tabi ki en büyük rakibi olarak gördüğü sisteme duyulan kızgınlığın belirtildiği fanzinlerdir. Rock müzik medyada gitgide daha da yeraltına itilmeye başlanıyordu ve artık 90’ların sonuna doğru rocker’lara “satanist” damgası vurulmaya başlanacaktı. Bu satanist damgası tam da giyiniş tarzından beslenen bir argümandı. Siyah giyinen, uzun ve düzensiz saçlara sahip olan, piercing ve küpe takan, gözlerine sürme çeken bu gençler satanist olarak nitelendiriliyor ve “kedi kestikleri” bir çeşit kendilerine has “ayinleri” olduğu söyleniyordu. Bunun yanında bu argümanın diğer dayanaklarından birisi de dönemin önemli “heavy metal” gruplarından olan “Metallica” ’nın tavrı ve icra edenlerin tarzı olmasıyla birlikte bu müzik tarzını benimseyen kitlenin oldukça fazla olmasıydı. 1999’da İstanbul’da gerçekleşen Metallica konseri bu grubun ve müzik tarzının sevildiğinin oldukça açık örneklerinden biriydi. Yine bu konserden sonra medyada atılan “Kayıp Gençlik” sloganları rock müzik dinleyicilerin aslında ne kadar baskıda olduğunu ve bu baskının gitgide arttırılmak istendiğinin bir göstergesi olarak karşımıza çıktığının bir kanıtıydı. Ancak bunlardan ziyade satanist damgasını vurulmasına bir cinayet tamamıyla öncülük etmiştir:
1999 yılında Ortaköy’de Şehriban adlı genç kız şeytan uğruna satanist olarak atfedilen 3 genç tarafından öldürülmesiyle bu damga doruğa çıktı. Türkiye’de Satanizm adına işlenen bu cinayet kamu tarafından bilinen ilk satanist şiddet idi. Deniz Durukan, toplumun bu olay gündeme gelene kadar Satanizmin ne demek olduğundan bile haberdar olmadığını iddia ediyor, çünkü bu olaya kadar satanizm hiç gündeme gelmemişti ve Türkiye’de bilinen satanist gruplar yoktu. Satanizm kısaca şeytanı Tanrı yerine koyup ona tapmak olarak tanımlanabilir.(Şahinsoy, 2010)
Bu olaydan sonra birçok genç sırf piercingleri var diye, siyah tişört giyiyorlar diye satanist olmakla suçlanıp toplumun belli bir kesiminden baskıya maruz kaldı, dayak yedi ve gözaltına alındı. Bazı kafeler, barlar ve stüdyolar kapatıldı. Ancak bu “Şeytanın Müziği” damgalamaları rock müziğin tam da o ötekileştirilmiş ve baş kaldıran doğasına uygundur, burada medya aslında bırakın rock müziğe duyulan korku ile birlikte eziyet etmeyi düşünüversin yardımcı olmaya başlamaktadır. Bizim ötekiye olan korkumuz ve onu dışlamamızı Şahinsoy şöyle açıklar:
“ “Öteki”ye karşı olan korku, insanların “farklı” olanı dışlamasına neden olur, oysa ki “öteki” zaten bizi tanımlayandır. Kendinin farkına varabilmek için önce ne olmadığını bilmen gerekir, o neden bireylerin kendilerini tamamen tanımlayabilmeleri için kendi “öteki”lerini de yaratmaları gerekir. Bu tavır kendini toplumsal düzeyde de gösterir.”(Şahinsoy, 2010)
Bu ötekileştirme ile beraber aslında iki kutup ortaya çıkmaktadır. Bu kutuplaşma yabancılaşmayı birlikte getirmektedir ve kendini “farklı” olarak gören toplumsal norm ve standartlara uymayan rocker’lar ile birlikte rocker’lar gibi olmayan kendini “normal” olarak niteleyen kitleler ortaya çıkmıştır. Bu kutuplaşma artık gitgide derinleşmeye başlıyor ve bu derinleşme ile birlikte rock müzik yeraltından popüler hale gelerek yeryüzüne çıkmaya başlıyordu. Şehriban cinayeti tarzı uç olaylar bir süre devam ediyor bu da rock müziğin milenyum çağında yaşayacağı topluma tekrardan kendini kabul ettirme ve rock müzik ve gruplarının popülerliğini açıklıyordu.
3.4. Rock Müziğin Popülerleşmesi “Yeraltından Yeryüzüne”
İstanbul’da 1990’lar pop müziğin hakimiyeti altında olan rock müzik gitgide daha da derin bir alt kültür haline geliyordu. Bu alt kültür grubunun yasal olmayan fanzinler çıkarması, kendine has giyim tarzları, takıldıkları mekanlar ve daha sonra ayrışacakları müzik tarzları ile birlikte bu alt kültür derinleşmeye başlamıştı. Satanist olayları ile birlikte 90’larda son bulacaktı ancak o zamanın ebeveynleri çocukları hakkında endişe ve korku tepkiyi beraberinde getirip belki de müzik zevklerine bile karışacaklardı. Medya ise bu sıralar sürekli “şeytanın çocukları” ile uğraşmaktaydı. Medya o kadar fazla bu çocuklarla ilgileniyordu ki onların önünü kesmek isterken önlerini açıyor, merak edilir hale getiriyor ve popüler olmaya doğru itiyordu.
“Rock müzikle Satanizm arasındaki bağlantıları takip eden TV programlarının ve 1998-2003 yılları arasında gazetelerde yer alan haberlerin analizi, İstanbul’da rock müzik ve rocker’ların toplum tarafından algılanmasında medyanın etkili olduğunu gösterir. O dönemde birçok habere konu olan S.C., zamanın parasıyla 5 milyar TL gibi yüksek bir meblağ alarak gündemi meşgul etmek amacıyla Satanist olarak göründüğünü açıklıyor.”(Şahinsoy, 2010)
Satanist cinayetleri ile başlayan furya bir kişiye para verilerek kendini satanist olarak göstermesi istenmeye kadar gitmeye başlamıştı. Bu artık toplum için yalnızca basit bir cinayet değildi bu bir yaşam tarzı ve bu kişilerle birlikte olmayın, konuşmayın mesajı vermekti. Bu ebeveynlere de verilen bir “çocuğunuz böyle olmasın!” mesajıydı ve TV kanallarında ebeveynlere çocuklarına dikkat etmeleri söyleniyordu. Tabi ki hiçbir zaman bu eyleme dönüşmüş olmasa da yine potansiyel bir direniş öbeği olarak görülen bu gençlik alt kültürü ne Marx’ın Marksizmi tarafından seviliyordu ne de TGRT’nin “Kayıp Gençlik!” diye başlık atan muhafazakarlar tarafından seviliyordu. Yine de o dönemde sol dergilerde kendine yer bulan bu grubun sağ-muhafazakar bir ideolojinin sahibi ve fazla olduğu toplumda kabul edilmesi şaşırtıcı olacaktı. Bu dönemlerden sonra artık rock müziğin “uysallaştırması” konu ediniyor ve rock müzik engel olunamayacağı anlaşılınca yavaş yavaş yeryüzüne çıkmaya başlıyordu. Rock müziğin yeryüzüne çıkmaya başlamasıyla aslında ülkemizde ne İslama ne de içinden doğduğu araçlarını kullandığı kapitalizme karşı olmadığı görülüyordu. Medyanın Satanizm yardımıyla müzik sektörü rock müziği tanımaya balamıştı. O dönemde kendisine sataist gözükmesi için para teklif edilen ve aynı kanalda işe başlayan S.C. şöyle anlatıyor:
“Mor ve Ötesi ve Pentagram gençleri satanizme yönelttikleri gerekçesiyle suçlanmışlardı. Ancak daha derin araştırmalar insanların bu gruplar hakkında daha fazla bilgi sahibi olmalarına yol açtı. İlginç bir konu olduğundan, müzik şirketleri ve medya içinde oldukça karlı bir iş oldu.”(Şahinsoy, 2010)
Bu dönemle birlikte önceleri Satanizm ile suçlanan gruplardan Pentagram 7.AGIT’da tüm dünya liderlerinin önünde çalarken, Mor ve Ötesi 2008’de Eurovision’a katılarak kendisine bu damgayı vuran toplumu temsil ediyordu. 2003’den itibaren Rock’n Coke festivalleri başlayacak ve bu festivaller rock müzik grupları arasında büyük ayrışmalara neden olacaktı. İşte bu festival ülkemizde rock müziğin sadece alt kültür olarak kaldığını asla karşı kültür olamadığının bir göstergesi gibiydi. Rock’n Coke’un sponsoru kapitalizmin en büyük unsurlarından biri olan Coca Cola idi ve o sıralar Amerika Birleşik Devletleri her zaman ki gibi “barış” için Irak’ı bombalıyordu. İşte bu dönemde rock müzik kapitalizmin unsurlarını arkasına almaktan gocunmuyor ve dünya standartlarına ayak uydurmaya başlıyordu. Rock’n Coke festivalinin karşısına başını Bulutsuzluk Özlemi, Moğollar ve Erkin Koray gibi sanatçı ve grupların çektiği Barış’a Rock diyen ve Rock’n Coke festivalinin kapitalizmin bir unsuru olduğunu söyleyen karşıt bir grup çıkıyordu. Bu dönemde aralarında bir çatışma olması beklenen rock ve arabesk müzik birbirini besleyen ale geliyor. Duman gruplar arabesk müzik motiflerini kendi şarkılarında kullanıyor. Müslüm Gürses konserlerinde Teoman’ın şarkılarını söylerken yine Duman solisti Kaan Tangöze’nin etkisiyle Müslüm Gürses, Orhan Gencebay gibi önemli sanatçıların şarkılarını yeniden yorumlayarak konserlerinde söylüyordu. Bu rock-arabesk sentezi günümüz insanını çok iyi açıklıyordu.
Günümüzde rock dinleyicisi, büyük ölçüde imaja ve görüntüye dayanıyor. Ancak, sadece varoş kültüründen insanlar rocker!lığı bir kimlik olarak üzerine geçirmiyor, aynı zamanda rock müzik zengin sınıf arasında da moda halini alıyor. Kendilerini “gerçek rocker’lar” olarak tanımlayan çoğu bilgi veren, “tiki rocker’lar”dan nefret ettiklerine hemfikirler. Tiki ise günümüz literatürüne; çok harcayan, marka takıntısı olan ve zenginliklerini göstermeyi seve, kendi içlerinde hemen aynı tarzı benimsemiş olan zengin üst sınıfların çocukları için kullanılan birterim olarak giriyor.(Şahinsoy, 2010)
Eskiden rock dinleyicisi sadece kendi içinde ne tarz dinlediği ile ayrışırken şimdi günümüzde yalnızca imaja dayandığı ve nasıl göründüğün üzerinden rocker olarak tanımlanma yapıldığı için kendi içinde zengin, orta veya alt sınıf olarak dinleyiciler tanımlanabiliyor. Artık daha da değişen 2020 dünyasında önemli rock gruplarının tişörtleri belli başlı markalar tarafından üretiliyor ve normalin gayet üstünde fiyatlara satılıyor. İllegal yollarla fanzinler çıkaran, dayak yiyen veya saçı, kıyafeti yüzünden gözaltına alınan rock müzikten artık dinlenilen rock gruplarının tişörtleri oldukça pahalıya aldığımız bir rock müziğe doğru gidiş gözükmekte ve bu durum Spotify, Apple Music vb. uygulamaların müziğe ulaşmada kolaylık sağladığını varsayar ve insanların artık günlük rutin hayatlarında kulaklarından düşürmedikleri bluetooth kulaklıkların varlığını gözden kaçırmazsak, rock müziğin de şu dönemde enstrümanlarla önemli halde olduğunu bilirsek asla bundan geriye gideceğini düşünemeyiz. Rock müzik daha da derinleşerek daha da popüler hale gelerek gelişimini devam ettirecektir.
Kısacası bu dönemde rock kültürü yeraltından yeryüzüne kendisi çıkmamış medya ve toplum ekseninde yeryüzüne itilmiştir. Rock müzik yalnızca zannedildiği gibi sol eksenli bir müzik değildir. Bu intiba bize biraz isyankar ve asi yapısından gelmektedir ancak rock müzik sağcı, solcu, muhafazakar, İslamcı, sosyalist, elitist veya varoş herkesin dinlediği bir kültür ve müzik haline gelmiştir. Gelişmiş müzik endüstrisi, akıllı telefonlar ve daha da fazlalaşan rock festivalleri ile birlikte yaş ortalaması aşağı doğru çekilmiş ve daha çok kesime hitap etmeye başlamıştır. Bu bağlamda yaş ortalaması daha da küçülecek ve rock kültürü daha çok kesime hitap etmeye başlayacak olması oldukça muhtemeldir.
4.Bölüm: Türkiye’de Alternatif Rock Müzik
Türk Rock müziği tarihinden yola çıkarak Alternatif Rock müziği tanımlamak çok daha kolay olacaktır. Çok önceleri Cem Karaca ve Erkin Koray gibi önemli isimlerle başlayan Anadolu Rock ile birlikte ülkemize giriş yapmış olmasa da esas popülerliğini sağlayan rock müzik daha sonraları tüm dünyada olduğu gibi klasik muhalif olmanın bazı sorunları ile karşılaşacaktır. Tamirci Çırağı, Beni Siz Delirttiniz ve Yarım Porsiyon Aydınlık gibi parçalarıyla Cem Karaca etliye sütlüye değmekten korkmamış ve toplumsal konulara değinerek rock müziğin o bildiğimiz kültürünü bize yansıtmıştır. Genelde Anadolu Rock’ı en çok yansıtan kişilerden biri olarak karşımıza çıkan Erkin Koray ise daha çok içsel problemlere yoğunlaşmış ve o konularda müzik icra etmiştir. 90’lar ile birlikte hem popüler halini çok fazla arttıran hem de üstündeki baskının artmaya başladığı rock müzik Duman ve Mor ve Ötesi gibi grupların doğuşuna tanıklık etmiştir. Alternatif Rock müziğin en önemli ve o dönemde Kurt Cobain’in imajı sayesinde en ünlü tarzına haline gelen Grunge müziğin doğduğu Seattle’da öğrenim gören müzisyen Kaan Tangöze ile ortaya çıkan Duman ile ilk başta üstüne çok yoğun baskı yapılsa da kendini Eurovision’da göstermiş olan Mor ve Ötesi. Belli bir döneme kadar özellikle 2010’lara kadar Duman, Mor ve Ötesi, Yüksek Sadakat ve Athena gibi grupların hakimiyetinde giden rock müzik endüstrisi sonraları müzik ekseninde yerini Rap müziğe, rock müzik bağlamında ise adını garip uzun isimlerden, bazen bir şairin dizesinde bahsettiği bir cümleden ya da şairin şiirinin isminden alan Adamlar, Yüzyüzeyken Konuşuruz, Son Feci Bisiklet, Dolu Kadehi Ters Tut ve Büyük Ev Ablukada gibi kimimizin ilk duyduğunda neden konulduğuna anlam veremediğimiz isimlere sahip gruplara yerini bırakır. 2000’lere geldikçe rock gruplarının o muhalif tavrı belki tercih belki siyasi otoriterleşme diyebiliriz bıraktığını veya daha aşağı çektiğini görebiliriz. Bu rock müziğin aslında müzik endüstrisi bağlamında yerini Rap müziğe bırakmasında ki en önemli nedenlerden biridir. Sanat ve dolayısıyla müzik dediğimiz şey sizi zevk vermelidir ancak en başta müzik sosyolojisinden bahsettiğimiz gibi size bazı gerçekleri göstermeli hatta bazı gerçeklerle nasıl mücadele etmeyi göstermelidir. Günümüzde Türkiye’de gençlerin müzik tercihleri özgürleşmekte hatta dinlenilen müziğe yapılan siyasi baskı azalmakta ancak toplumsal baskı hala aynı devam etmektedir. Hala rock müzik dinleyen bazı gençlerin aileleri onlar hakkında kuşku duymakta hala saç uzatmak, küpe takmak ki özellikle erkek çocukları için ayıplanmaktadır. 2000’lerden sonra muhalif kimliğini arkaya atan ve daha çok aşk, özlem ve ayrılık gibi konularda şarkılar icra etmeye başlayan rock müzik 2010’lara doğru yerini buna karşı çıkan “bu dünyada yalnızca aşk, sevgi mi?” var diyen gençlere bırakmaktadır. Bu gençler uzay boşluğunda dolaşmak, bir yolda yürümek belki tuvalete girmenin bile şarkı konusu edilebileceğinden bahsederler. İşte Alternatif Rock tam bu bağlamda ortaya çıkar ve kendinden bahseder. Toplumsal veya siyasi eskisi gibi direkt olarak karşılık vermek yerine hatta toplumsal konuları direkt olarak konu edinmek yerine unu sübliminal dediğimiz şekilde icra ederek bazen bu şekilde hiç aldırış etmiyor şekilde davranarak oluşturmuşlardır.
Bu bölümde 90’ların önemli iki Alternatif Rock grubu olan Duman ve Mor ve Ötesinden başlayarak ve günümüzün artık popüler Alternatif Rock grupları olan Adamlar ve Yüzyüzeyken Konuşuruz hakkında bilgi verip bu değişimin nasıl gerçekleştiğini açıklayacağız.
4.1. Duman
90’ların sonu ve 2010’ların ortalarına kadar gerek müzik kaliteleriyle gerek solist Kaan Tangöze’nin hem sosyal hem özel hayatıyla ve gerekse de sivri dilleriyle Duman grubu döneminin en önemli gruplarından biridir ve hala faaliyet göstererek öyle olmaya devam etmektedir.
“Doksanlı yılların başında müzik hayatına atılan vokal Kaan Tangöze, öğrenim görmek amacıyla gittiği Seattle’da müzik hayatına devam etti. Ari Barokas ve Yakup Trana’dan oluşan Türkiye’de ki grubu Mad Madame ile Seattle ve Los Angeles’ta yayımlanan toplama albümlerde yer aldı. Türkiye’ye dödüğünde Blues Blues Band’de çalan Batuhan Mutlugil’i Mad Madame grubuna dahil etti ve 1999’da Duman kurulmuş oldu.”(Kuruçay, 2017)
Duman arabesk müziği ve Anadolu Rock kimliğini şarkılarında oldukça fazla kullanan hatta bu şarkıları cover olarak icra eden politik ve toplumsal meselelere girmekten asla çekinmeyen ve hala bunu şu dönemde direkt bir şekilde ifade eden ve aslında günümüz sübliminal rock olarak değerlendirdiğim Alternatif Rock tavrına uymayan davranışlar sergileyen nadir gruplardandır. “Eski Köprünün Altında” ile müzik piyasasına giriş yapan Duman, “Belki Alışman Lazım” albümüyle oldukça ilgi toplar ve daha sonraları sırasıyla “En Güzel Günüm Gecem”, “Duman 1”, “Duman 2” ve son olarak aslında o muhalif kimliğin ve toplumsal konulara değinilen şarkıların fazla olduğu “Darmaduman” albümü 2013’de piyasaya sürülür. 2002’de “Belki Alışman Lazım” albümünde bulunan “Masal” şarkısında şöyle dörtlükler bulunur:
“Biri basmış seksene/ Ötekisi doksan beş/ Ağa böyle olmaz ki/ Koca millet harcanmaz ki vay Biri Arap tayfası/ Ötekisi gavur mandası/ Ağa böyle olmaz ki/ Koca millet aldanmaz ki vay”
Bu dönemlerde toplumsal olarak bizi değiştiren, dönüştüren ve etkileyen 1980 ve 1995’de yapılan darbelere vurgu yapılmaktadır ve aslında bu darbelerin hangi emeller ve hangi topluluklar tarafından yapıldığına ilgi uyandırılmaktadır. Böyle riskli toplumsal konularda fikirlerin bu kadar açık beyan edildiği bir şarkı şu an Alternatif Rock müziğinde olan bir şey değildir veya bu kadar bireyselleşmenin ön planda olduğu ve tek tipleşen dünyada pek de mümkün olmayacaktır. Yine 2005 yılında çıkan “Özgürlüğün Ülkesi” parçasında Duman şu cümleleri oluşturmaktadır:
“Bu ne biçim bahane/ Yine düştün petrolün peşine/ Bu ne biçim felsefe/ Yine sıçtın insanın içine/ Özgürlüğün ülkesi/ Adaletin temsilcisi/ Teröristlerden kurtar bizi”
Bu dönemde Amerika Birleşik Devletleri’nin Irak’ı bombalaması konuşulan en önemli ve dünyayı etkileyen toplumsal, askeri ve siyasi konulardan biridir. Şarkıda ABD’nin aslında söylediği gibi barış için Irak’ta bulunmadığını ve ABD’ne herkesçe bilinen “özgürlüğün ülkesi” tabirini kinayeye alarak ABD’nin kendisini barış yanlısı diğer Irak’ta kendisine karşı olan grupları terörist olarak tanımlamasından bahsediyor. Bu şarkının grup için bir diğer durumu biraz çelişkilidir. Duman bu şarkıyı 2013’de Coca Cola sponsorluğunda oluşan Rock’n Coke konserinde sahneye çıkış şarkısı olarak tercih eder. İşte çelişki burada başlar çünkü Coca Cola kapitalizmin ve onun yoğun olarak yaşandığı ABD’nin en büyük ürünlerinden biridir. Burada aslında daha önce bahsettiğimiz rock müzik çelişkisini görmek oldukça açık çünkü kapitalizmin içinden çıkan aletler ile müzik icra ediyorsunuz hatta onun sponsorluğunda rock festivaline katılıp, müziğinizi icra ediyorsunuz ama icra ettiğiniz ilk parçayı tam da bu sisteme eleştiri getiren bir parça olarak seçiyorsunuz. Bu rock müziğin ortaya çıkmaya başladığından günümüze kadar gelmiş en büyük çelişkilerinden biridir. Son olarak 2013’de “Köpekler” adlı şarkısında Duman şu dörtlüklerle ülkemizde yaşanan bazı toplumsal, dinsel ve siyasal olaylara şöyle vurgu istemiştir:
“Adamı Başından Vurmalılar Ki/ Senin İçin Ölsün Yarınlar/ Silahı Elinden Almalılar Ki/ Faili Meçhuldur Desinler/ Oteli Kökünden Yakmalılar Ki/ Senin İçin Ölsün Yarınlar/ Kitabın İçinde Kalmalılar Ki/ Faili Meçhuldur Desinler”
Ülkemizde geçmişten bugüne yapılan önemli kişilere yapılan suikastlerin ve cinayetlerin faili meçhul olarak kalmasına ve Madımak Oteli Katliamına vurgu yapılmak istenmektedir.
Şarkıda aynı zamanda dinsel kitapların suistimal edildiğini ve bunu suiistimali yapan kişilere karşı bir tepki vurgulanmak istenmiştir.
4.2. Mor ve Ötesi
Mor ve Ötesi 90’ların ortasında kurulmuş, esas ününe 2000’lerin ortasında kavuşmuş ve 2010’lara doğru yerini artık yeni akım Alternatif Rock’a bırakmaya başlamıştır. Duman’a göre muhalif tavrı söyleme katmak açısından görece daha geride olan grup aslında toplumsal ve ekonomik sistemleri, sınıflar arasındaki ayrımı konu alan şarkılar icra etmiştir.
“Her şey 90’lı yılların başında Harun Tekin ve Kerem Kabadayı’nın Alman Lisesi’nde okudukları dönemde kurdukları Decision grubuyla başladı. Şehir ismini verdikleri ilk albüm, 1996’da yayımlandı ve ilk konserlerini Ankara’da verdiler. Aynı yıl Alper Tekin gruptan ayrıldı ve yerine Burak Güven dahil oldu. İkinci albümden sonra ekipten Derin Esmer, Amerika’ya taşındı ve boşalan gitar kadrosuna Kerem Özyeğen geldi. Grup, 17 Ağustos Büyük İstanbul Depremi sonrasında çeşitli sosyal ve politik konularda aktivist rol üstlendi. 2000 yılının başlarında ülkedeki nükleer enerji karşıtı kampanyalara çeşitli konser ve aktivitelere destek verdi.”(Kuruçay, 2017)
Grup şarkılarında insanoğlunun kötülüğe evrilmesinden, ırkçılık, sınıf çatışmalarından ve emek sömürüsünden oldukça fazla bahsetmiştir. Bunlardan bahsettiği şarkılardan biri olan 2006’da yayımlanan “Büyük Düşler” albümünde bulunan “Şirket” şarkısından şunları söylemektedir:
“Şirket mirket anlamam/ Anlasam da anlamam/ Bana saldırıyorsa/ Gözünün yaşına bakamam
Maske takmadan üstüme gelmek zor muydu/ Zor muydu?/ Adı olmayanların sesi de yok mu?”
Şarkının klibinde ve şarkıda beyaz yakalıların zombi gibi ölü yattıklarını ve daha sonra uyandıklarını görürüz. Aynı Charlie Chaplin’in Modern Zamanlar filminde yaptıkları gibi aynı hareketleri sürekli olarak ve yaptıkları işleri sürekli aynı hareketlerle yapan kişiler klip görürüz ancak bu sefer tek fark bunu yapan işçi sınıfı değil beyaz yakalı olarak adlandırdığımız sınıftır. Irkçılık ve ötekileştirme konusunda da duyarlılık gösteren ve ilgi çekmek isteyen grup 2007’de Beyoğlu Emniyet Müdürlüğü önünde şüpheli şekilde ölü bulunan Festus Okey’in ölümüne dikkat çekmek istemektedir ve şarkıda şunlar söylenir:
“Kim miyim? Emniyette bir zenci/ Yaşar mıyım? Şansım yüzde elli/ Vurmaz mıyım? Kafamı duvarlara/ Az mıyım? Yaramaz mıyım?
Beyoğlu artık güvenli/ Lacivert ordu beni de yendi/ Sordum onları ne gerdi?/ Farklı olanlar onların derdi.”
Mor ve Ötesi 2004’de yılında çıkardıkları “Dünya Yalan Söylüyor” albümü ile esas ününü kazanmıştır. Yine bu albümde “Cambaz” adlı şarkısında grup Duman grubunun yaptığını yapıyor ve 2003’de yılında ABD’nin Irak’ı bombalamasını konu alıyor:
“Ne habersin ne Türk’sün/ Seni gören yollara dökülsün/ Kul oldun köle oldun/ Kurşun geçirmez cam oldun
Bütün dünya izler durur/ Afeti Azam bekler durur/ Hedefini al piyasanı al her şeyi al”
Şarkı öncelikle başından da belli olacağı üzere ülkemizde hizmet veren bir haber kanalını hedef alıyor. Bu haber kanalında o zaman ki ABD’nin Irak’ı bombalamasının yer verilmemesi veya az değinilmemesine gönderme yapan grup, şarkının devamında ABD’ni hedef alan şarkıda ABD’ne açık açık Irak topraklarından çekilmesi gerektiği uyarısında bulunuluyor. Son olarak Mor ve Ötesi’de Duman gibi rock müziğin yaşadığı çelişkiyi yaşamaktadır. Grup 2008’de Eurovision’a katılmış ve seslendirdikleri “Deli” parçasında şunu söylemektedir:
“Aranıyor, sahibi ruhumun tam yerine mi düştüm?/ Direniyor, faili tutkunun, kızmış ve küçülmüş/ Aranıyor, sahibi ruhumun tam yerine mi düştüm?/ Direniyor, direniyor, direniyor”
Esas çelişki şarkının klibin de ve sözlerinde ortaya çıkmaktadır. Şarkı sözlerinde aslında tam da olmak istedikleri yerde olduklarını ifade eden grup klip de şarkıyı söylemeye devam ettikçe kuklaya dönüşmekte ve aslında Eurovision’da orada şarkı söyleyenlerin bir kukla olduğunu aslında her şeyin politik ve önceden planlanmış olduğunu açıklamaktadır. Buradaki diğer toplumsal olan çelişki ise 90’larda grubun ve dinleyenlerinin toplumsal düzen bozucu, satanist veya kedi kesen gençler diye anıldıktan sonra Eurovision’a aynı toplumu temsil etmeleri için seçilmeleridir.
4.3. Adamlar
Son dönemlere T-Rap müziği ile birlikte damgasını vuran, gençlik alt kültürlerini en çok etkileyen Alternatif Rock’un en önemli temsilcilerinden biri olan Adamlar grubu şarkılarının içinde arabesk, reggae, hip-hop ve tabi ki baskın olarak rock müzik ezgilerini barındıran bir gruptur. Konu olarak klasik aşk, özlem veya ayrılık gibi konuları zaman zaman işlemişolsalar da esas konu olarak dünya, ironik bir toplum yorumu ve insanın içinde yaşadığı herhangi bir hareketten konu edinmişlerdir. Grup, genellikle ilk dinlediğinizde size anlamsız gelen kelimelerden oluşmuş olsa da dinledikçe üstüne düşündükçe aslında kimi zaman anlatmak istediğini anlatmış veya yorumunu size bırakmış olan bir stil benimser. “Üçüncü Yeni” olarak adlandıracağımız bu grup bütüne odaklanmak yerine daha sürreal bir müzik tarzı benimsemiştir.
“Daha öncesinde Halimden Konan Anlar adıyla müzik yapan ancak 2014 yılı itibariyle Adamlar ismini alan grup, son yılların en eğlenceli ve en sempatik gruplarından biri olarak ilgi odağı olmayı başarmaktadır. Çıkardıkları ilk albüm olan “Eski Dostum Tankla Gelmiş” ile bir anda adını tüm dost meclislerinden gündem konusu yapan Adamlar, samimi şarkı sözleri ve anlamsızlıktan anlam yaratan tavırlarıyla da takdiri hak etmektedir.
2016 yılında Rüyalarda Buruşmuşuz adıyla ikinci albümlerini piyasaya süren grup, kaliteden ödün vermeyen ancak eğlencesini bir nebze de olsa aşağı çektiği şarkılarla arz-ı endam ederken, hayranlarından geçer not almayı başarmıştır. Şu zamana kadar ortaya koydukları iki albümle, Türk müzik tarihine adını altın harflerle yazdıran Adamlar, şüphesiz dinamik yapısıyla da kendine özel bir yer edinmiştir.”(Öziş, 2017)
Çıkışını isminin hitap ettiği topluluk arasında oldukça konuşulduğu, tartışıldığı “Eski Dostum Tankla Gelmiş” albümüyle yapan grup bu albümde “Koca Yaşlı Şişko Dünya” şarkısıyla isminden oldukça fazla söz ettirir:
“Koca yaşlı şişko dünya/ Koca yaşlı şişko dünya
Ben dağıttım evini sen erittin beynimi/ Koca yaşlı şişko dünya/ Gel anlaşalım senle ver gözümün ferini geri, geri, geri, geri geri”
Şarkıda dünyayla metaforik bir şekilde konuşan grup günümüz “homo sapiens” olarak adlandırılan insan türüne sübliminal göndermede bulunarak bu dünyanın bizi yormasının, depresyona götürmesinin aslında bizim kendi suçumuz olduğunu anlatmak istemiştir. Bu durumu grup hava kirliliğine, çevre kirliliğine ve nükleer santrallere gönderme yaparak ve dikkat çekerek anlatmak istemektedir. 2016’da “Rüyalarda Buruşmuşuz” albümünü çıkaran Adamlar burada da dünyanın fiziksel ve zihinsel durumunu anlatmak istemekte ve “E Tabi” şarkısıyla da dünyayla metaforik konuşmaya devam etmektedir:
“Günleri günlere vurduğunda/ Eski bir defteri açtığında/ Yollar aşınmış, binalar çoğalmış/ Yağmur yağarken/ Masaldı hikayen
Gözleri kör bir piyango satıcısı/ Adı dünya ve iyice batmakta/ Doktor dedi ki en faydalısı kendi haline bırakmakta”
Birinci kısmında aslında içine düştükleri modern ve fütüristik dünyadan bahseden Adamlar, ikinci kısımda kendi içinde çelişki yaşamaktadır. Dünya’da olmanın şanslı bir şey olduğundan bahseden grup bundan ötürü dünyanın kötüye gittiğini ve depresif bir şekilde bunun asla düzelmeyeceğinden bahsedilir. Son albümleri olan ve 2019’da çıkardıkları “Dünya Günlükleri” albümünde “Çukur” dizisinin yarattığı popüler kültür etkisiyle de ünlü hale gelen “Zombi” şarkısıyla artık yeni bir alt kültüre hitap ederek, yeni bir açıklama şekliyle Duman ve Mor ve Ötesi gibi grupların yerini almıştır:
“Ey ahali, zombi mahali/ Birbirimize zikzak çizerek, enseden ebelemeye dayalı oyunumuzla/ Gizli niyetlerden olma torunumuz var
Geldi bela, yanıyoruz bak/ Şehir değil bura, sanatoryum park/ Istanbulamıyorum aradığımı/ Bebek doğdum da çamura daldım
Dışına baksam kat kat cila/ İçeriyi kemiren tahtakuruları/ Dışına baksam kat kat cila/ İçeriyi kemiren tahtakuruları”
Şarkının birinci kısmında zombi benzetmesi ile modern bir Hobbesçu yaklaşım sergileyen grup insanların hayatta kalmak ve yaşamda var olmak için birbirleriyle modern bir mücadele içerisine girmesinden, birbirlerine kazık atmak zorunda olduklarından bahseder. İkinci kısımda açıkça İstanbul’u kastederek yine ironik ve metaforik bir şekilde verem hastalarını iyileştirme olarak bilinen sağlık kuruluşu olan “sanatoryum park” ifadesi kullanılmaktadır. Son kısımda Adamlar günümüz bireyselleşmesi ile birlikte hayatımızın her alanına giren sosyal medya, akıllı telefonlar ve internet ile birlikte herkesin hayatını mükemmel olarak aksettirmesinden ancak kendi grubun düşüncesine göre öyle olmadığından bahsetmektedir.
Kısacası 90’lar ile karşılaştırma yapmak istersek belki siyasal olarak çok fazla etliye sütlüye karışmıyor gibi gözükse de grup bu alandan ziyade toplumsal ve psikolojik alanda yarattığı ve icra ettiği şarkılarıyla yeni müzik çağına ayak uydurmayı başarmıştır.
4.4. Yüzyüzeyken Konuşuruz
Günümüz internet çağında Youtube’un önemi çok büyük yavaş yavaş değil Youtube hızla televizyonun yerini almaya başlamakta bu durumda müzik alanında insanların kendilerini göstermeleri için özel fırsat anlamına geliyor. Eskiden televizyona çıkmak çok zor olsa da günümüzde ortalama bir telefon kamerasıyla kendi içeriğimizi oluşturabilir ve kendimizi halk kitlelerine tanıtabiliriz. Bu internet çağı zaman zaman “canavarlar” yaratsa da edebiyat, resim, psikolojik, sosyolojik, siyasal ve tabi ki müzik alanında oldukça önemli kişiler ve durumlar yaratabilmekte. İşte diğer gruplardan biraz farklı olarak Yüzyüzeyken Konuşuruz solisti Kaan Boşnak tam da Youtube mecrasında yaptığı şarkılarla, coverlarla ünlü olmuş ve halka kendini bu şekilde tanıtmıştır. Şarkılarında diğer gruplara nazaran aşk, özlem, ayrılık veya sitem gibi konuları oldukça fazla yansıtan grup bunu psikolojik ve edebi açıdan ele alarak emsallerinden farklılaşmaktadır. Toplumsal ve siyasal alanda oldukça az eser vermiş olsa günümüz insanın dertlerine, depresyonuna daha çok psikolojisine odaklanan bir Alternatif Rock grubudur. Adamlar grubuna göre daha naif daha yumuşak bir rock müzik yaptıklarını söylemek belki bu alanda Pink Floyd’un yaptığı “Progressive Rock” stiline göndermede bulunmak yanlış olmayacaktır.
“Grubun maestrosu ve vokali Kaan Boşnak’ın internet üzerinde yayınlandığı müziklerle adını duyuran Yüzyüzeyken Konuşuruz, İkinci Yeni’nin aurasını müziklerine en harikulade şekilde yansıtan gruplardan biri olarak öne çıkmaktadır. Nitekim şarkılarında da o dönemin şiirlerine yer vermeyi ihmal etmeyen grup, edebi tarafıyla da takdir toplamayı başarmaktadır. İlk albümlerini Evdekilere Selam adıyla 2013 yılında piyasaya süren grup, her bir şarkısı ayrı ayrı efsane olmaya aday bu albümle adını geniş kitlelere duyurmayı başarmış ve özellikle Y Kuşağı arasında bir hayli popüler olmuştur. Özellikle metaforik olarak ortaya koydukları şarkı sözleri ve adeta insanın içini kıpır kıpır eden müzikleriyle kendisine ilk anda hayran bırakmayı başaran Yüzyüzeyken Konuşuruz, şüphesiz ki son yılların en fazla ilgi çeken oluşumlarından biri. Yakaladıkları haklı popülariteden sonra hız kesmeyen ve Otoban Sıcağı albümünü 2014 yılında piyasa süren Yüzyüzeyken Konuşuruz, çizgilerinden şaşmayan ve samimiyetinden ödün vermeyen duruşu ile hala günümüzün en sevilesi gruplarından biri olarak öne çıkmaktadır.”(Öziş, 2017)
Muhalif kimliğini asla şarkılarında göstermeyen grup bunu 2018’de çıkardığı “Akustik Travma” adlı albümünde “2013” adlı şarkısıyla bozmuştur:
“Filler unuttu analar unutmadı/ Ama nasıl unutabilir?/ Dövülerek ölmek nasıl bir ceza ki/ Buna kim dayanabilir?
Yarınım yok, hevesim yok/ Çıkıp da bir yere gidesim yok/ Amacım yok, uzağım çok/ Zıplayıp da yere inesim yok”
Şarkının ilk kısmında şarkının isminden de anlaşılacağı üzere 2013’deki İstanbul’da Taksim Gezi Parkı’nda meydana gelen ve sonra ülke gündemini oldukça değiştiren ve ilgilendiren olaylar sırasında, Eskişehir’de olaylara destek amaçlı protestoya katıldığı yürüyüşte önce polisle arbede yaşayan daha sonra ara sokakta kimliği belirsiz kişilerce dövülerek öldürülen Ali İsmail Korkmaz’a kapalı bir şekilde dikkat çekilmek istenmiştir. Şarkının ikinci kısmında bu olaylardan grubun genel konusu olan depresyon durumu göze çarpmaktadır. Bu depresyon durumu “ötekileştirmenin” oluşturduğu bir durumdur.
Grubun ismini daha çok duymamızı sağlayan 2014’de çıkan “Otoban Sıcağı” albümünde “Adam” şarkısıyla daha toplumsal ve psikolojik konulara değinilmiştir:
“Adını ondan değil, başkasından duymuşlar/ Ve yemek yemezmiş adam, zorla doyurmuşlar
Doyarken insan, diğer insanlar da bunu alkışlar/ Hep böyle değilmiş adam, konuşmuş çocukken falan
Küçücük ağzından çıkan, her lafa kızmışlar/ Hep böyle değilmiş adam, konuşmuş çocukken falan
Küçücük ağzından çıkan, her lafa kızmışlar/ Günler günler geçmiş adama alışmışlar”
Şarkının genelinde aslında toplumsal bir sistem eleştirisi hakimdir. İnsanların farklı olanı kendi hizasına çekmek istemesine onlardan biri yapma uğraşına bakılmıştır. Şarkıda farklı şeyler yapmak isteyen bir kişinin çeşitli zorluklarla, baskılarla karşılaşacağını hatırlatılarak aslında günümüz gençlik alt kültürünün kendini koyduğu noktaya vurgu yapılmaktadır.
Sonuç olarak bu gençlik alt kültürü 90’lardaki Rap dinleyen alt sınıftan gelmiş bir gençlik değildir, yine 90’lardaki gibi belli bir sınıfa sahip Türk Rock alt kültürüne de tam anlamıyla bağlı değildir veya kırsaldan göçmüş olan arabesk kültürünü de yansıtmazlar. Bu kültür hepsinden birer parça almış, dinleyenlerin ve icra edenlerin çoğunluğu üniversitede eğitim görmüş ya da görmekte olan bir orta sınıf alt kültürünü anlatmaktadır. Bu çalışmada aslında en çok vurgu yapmak istediğimiz gelişen teknoloji, bilim ve popülerleşen sanat ile birlikte bu orta sınıf gençlik alt kültürünün nasıl doğduğunu, neler giymekten, içmekten nerelerde takılmaktan hoşlandığını nasıl bir bilince sahip olduğunu göstermek için oluşturulmuştur.
Sonuç ve Değerlendirme
Müzik sosyolojisi müziğin edebiyat, siyaset, cinsiyet, din ve alt kültür gibi konularla olan etkileşimine ve bunlardan doğacak sonuçlara bakan görece yeni diyebileceğimiz bir sosyoloji alt dalıdır. İsminden de anlaşılacağı üzere müzik sosyolojisi toplumun müzik üzerindeki etkisini veya müziğin toplum üzerinde oluşturduğu etkiyi bize açıklamaktadır.
Müzik, Marksistlere göre sınıf çıkarlarını belirleyen hakim ideolojinin elinde bulunan ve bu hakim ideoloji sınıfının topluma bu ideolojiyi yayması için kullandığı araçlardan biridir. Toplumun gittiği yöne doğru bazı müzisyenler belli dönemlerde toplumu en iyi yansıtan müzisyen olarak aksettirilirken bazı dönemlerde emperyalizm savunucusu olarak nitelendirilirler. Durkheim’cı bakış açısı Marksistlerden ekonomik düzeye bağlama konusunda farklı olarak aynı “intihar” olgusunda olduğu gibi müziğin hiçbir zaman bireyci bir tavrının olmadığını her zaman onu belli noktaya götüren şeyin toplum olduğundan bahseder. Toplumun yapısı müziği etkiler ve şekillendirir. Weber ise müziğe daha teknik açıdan yani müziği icra etmemizi sağlayan aletlerden yola çıkmaktadır. Ona göre Batı toplum müziği Doğu toplumu müziğinden daha ön plandadır. Yine piyanodan bahsederek piyanonun bir orta sınıf müzik aleti olduğuna vurgu yapar. Adorno’nun popüler kültüre karşı bakış açısı oldukça serttir. Popüler müziği hiçbir estetik, sanatsal değeri olmayan sadece kitle psikolojisi ile açıklanabilecek bir kültür ve bu kültürden doğan bir müzik olarak eleştirir. Tüketim üzerinden açıklanan bu müzik hiçbir katkı sağlamaz tamamen “kurbanında şartlı refleksler” yaratan bir müzik türüdür. Ona göre topluma yön veren toplumu şekillendiren kültür “yüksek kültür” olarak değerlendirilirken popüler kültürü “aşağı kültür” olarak değerlendirir. Adorno’ya karşı çıkan Gramsci’yi benimseyen Birmingham Okulu yüksek kültür ve aşağı kültür kavramlarında değişikliğe gider. Onlara göre popüler müzik tamamen aşağı kültür olarak değerlendirilemez popüler kültür içinde de iyi veya kötü müzik tarzları ve biçimleri vardır. Bu işi daha da karmaşıklaştırır, caz müziğin daha yüksek bir kültür olduğu savunulur ancak bu durumu karmaşık hale getirerek müzik türleri arasında farklı tarzların yüksek veya aşağı kültür olarak değerlendirilmesine yol açar. Mesela popüler kültür ürünü olan rock ve pop müzik arasında bu kavga oldukça önemlidir. Rock müzik daha muhalif ve karşı çıkan tavrı açısından kendisini yüksek kültür olarak değerlendirmiş ve Pop müziği de hakim ideolojiye yakın olması sebebiyle aşağı kültür olarak eleştirir. Ülkemizde 90’lar döneminde hakim ideolojiyi yayması için ortaya çıkan Pop müzik ve o dönemlerde farklı tavrı ve tarzı sebebiyle yeraltına itilen Rock müzik buna oldukça iyi örnektir.
Kültür diye adlandırdığımız olgu o toplumun gelenek, görenek veya yaşayış biçimini bize açıklamaktadır. Bunun yanında her zaman belli unsurlardan ötürü doğan buna giyim tarzı, yeme-içme alışkanlığı veya sanatsal bakış açısı yani müzik tarzı sebebiyle alt kültürler mevcuttur. Weber, alt kültürleri belli bir maddi amaç için bir araya gelmiş unsurlar olarak görmez ona göre bu unsurlar tamamen duygusal açıdan bir araya gelmiş gruplardır. Marx, bu alt kültür gruplarını “lümpenproletarya” kavramı ile açıklamaktadır. Marx’a göre bu gruplar kendi zevklerini ve çıkarlarını düşünen devrim için tehlikeli ve uygun olmayan “aylak sınıflar” dır. Bu grupların değişmeyeceğini ve devrim için katkılarının olamayacağından bahseder. Parsons, Marx gibi alt kültür gruplarını tehlikeli görür ancak Marx’dan ayrıldığı nokta bu grupların bu durumun tek suçlusu olmadığını ve aslında tam zamanında bütünleşememenin bir unsuru olarak ortaya çıktıklarını söyler. Burada bir nevi bu grupları bu hale getirmeni “ötekileştirme” olduğundan bahseder ve vurgular. Parsons tehlikeli olduklarını kabul eder ve yine de bu grupları bir şekilde kontrol altına almaktan söz eder.
Rock kültürü, yapısı, muhalifliği ve toplumsal konulara karşı kendi bakış açısını bilmesi ve belirtmesiyle önemli bir alt kültürdür. Bu alt kültürün geçmişten günümüze çoğunlukla politika ile arası iyi olmamıştır. Bu Amerika’da ortaya çıktığı dönem Vietnam savaşlarının sürmesi, belli dönemlerde baskı altına alınması ve icra edenlerin ve tabi ki onu dinleyenlerin farklı giyiniş, yaşayış tarzı bu alt kültürü oluşturmada en önemli etkenlerdir. Örnek olarak Beatles grubunun 1967’de çıkardığı “Lucy İn The Sky With Diamonds” şarkısı bir uyuşturucu maddesinin baş harflerini oluşturduğu için belli bir dönem yasaklanmıştır. Rock müzik ve politika arasındaki ilişki hiçbir zaman olumlu olmamıştır bu aslında Rock müziğin istediği ve tercih ettiği bir durumdur. Siyaset ise hiçbir zaman bu yapısı gereği Rock müziğe samimi şekilde davranmamış rahat bırakmak bir tarafa üstünde hakimiyet ve baskı oluşturmaya çalışmakta ve hala bu baskıya zaman zaman devam etmektedir. Türkiye’de rock kültürü İstanbul’da ortaya çıkmış ve hala merkez olarak İstanbul’u tercih etmiştir. Bu İstanbul’un ülkenin hem en kalabalık hem de imkan açısından en önemli şehri olmasından kaynaklanmaktadır. İstanbul’da özellikle politik ve toplumsal açıdan rock müziğin hem en baskı gördüğü ama aynı zamanda popüler hale gelmeye başladığı dönem 1990’lar dönemidir. Bu dönemde rock gençlik alt kültürleri giyim, bakım, görünüş ve yaşayış tarzı olarak farklı davranmakta ve bu tavır aslında o günün ideolojisi açısından pek de hoş görülmemektedir. Çünkü Pop müzik çok fazla ön planda ve insanlara aslında olması gereken bir şey olarak sunulmaktadır. Bu da rock kültürünün baskılar ve tabi ki bazı radikal hareketlerin söylemleri sonucu yeraltına doğru itilmesine ve orada hayatına belli bir dönem devam etmesini yol açmıştır. Bu arada bu yaşam biçimini tercih eden gençler baskı görmekte aynı zamanda giyimleri ve tarzları sebebiyle “Satanizm” ile birlikte anılmaktadır. Bu durum daha aslında rock kültürünün daha çok araştırılmasına ve ön plana çıkmasına neden olmuş ve artık popüler hale geçmesine ön ayak olmuştur.
1990’lar Rock müziği 2000’lerden 2010’lara doğru gidildikçe sert ve açık olan söylem şeklini süblimal, kapalı ve daha ironik olan belli bir rock müzik tarzına bırakmak zorunda kalmıştır.
Bu müzik tarzı yalnızca aşk, sevgi, ayrılık veya sert bir söylem olarak toplumsal konulardan ziyade daha gündelik hayattan bahsetmeyi, depresif haller çıkarmayı ve muhalif tarzını daha dinleyenin yorumuna bırakmayı tercih eden bir müzik tarzı üretmiştir.
Kaynakça
Kitaplar
Akay, A., Fırat, B., Kutlukan, M., Göktürk, P. (1995). İstanbul’da Rock Hayatı. 1.Baskı. İstanbul: Bağlam Yayınları
Ayas, G. (2019). Müzik Sosyolojisi Kuramsal Bir Giriş. 1.Baskı. İstanbul: İthaki Yayınları
Erkal, G. (2014). Türkiye Rock Tarihi-1. 2.Baskı. İstanbul: Esen Kitap
Gökalp, Z. (2011). Türkçülüğün Esasları. 1.Baskı. İstanbul: Akvaryum Yayınevi
Hebdige, D. (2004). Subculture: The Meaning Of Style. 1.Baskı. İstanbul: Babil Yayınları
Jenks, C. (2005). Alt Kültür: Toplumsalın Parçalanışı. 1.Baskı. İstanbul: Ayrıntı Yayınları
Kozanoğlu, C. (1995). Pop Çağı Ateşi. 1.Baskı. İstanbul: İletişim Yayınları
Kuruçay, B. (2017). Yalnızlar Rıhtımı. 1.Baskı. İstanbul: Karakarga Yayınları
Öktem, A. (2000). Şeytan Aletleri. 1.Baskı. İstanbul: Varlık Yayınları
Şahinsoy, M.(2010). İstanbul’da Rock Kültürü. 1.Baskı. İstanbul: Clinart
Theodor, A., Horkheimer, M. (2014). Aydınlanmanın Diyalektiği. 1.Baskı. İstanbul: Kabalcı Yayıncılık
Makaleler ve Tezler
Duman, S. (2015). Rock Müziğin Doğuşu ve Türk Rock Müziği.239-250.
Gürses, F. (2017). Müzikte Siyasal Söylem ve Anadolu Rock: “Cem Karaca ve Barış Manço” Örneği (1960-1980). The Journal of Academic Social Science Studies, sayı: 56, ss. 325-350.
Güven, U. Z. ve Ergur, A. (2014). Dünyada ve Türkiye’de Müzik Sosyolojisinin Yeri ve Gelişimi. Sosyoloji Dergisi, 3. Dizi, 29. Sayı, 2014/2, s.1-19.
Işıktaş, B. (2018). Müzik Sosyolojisi (Sosyomüzikoloji) Evreninde Tarihsel Perspektifler ve Georg Simmel. Sosyoloji Dergisi, sayı: 38, ss. 31-65.
Kabaş, B. (2012). Karşı Kültürlerin Popülerleşmesi Sürecinde Gençlik Alt Kültürlerinin Rolü. Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Doktora Tezi.
Ongur, H., Develi, T. (2013). Bir Alt Kültür Olarak Türkiye’de Rock Müzik ve Toplumsal Muhalefet İlişkisi. Ulusal Sosyoloji Kongresi, sayı: 7, ss. 155-174.
Özdemir, Ş. (2019). “Kutsal Sessizlik ve Uyku Arasında”: System A Down, Müzik, Kimlik, Benlik. Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi.
Paçacı, İ. (2019). Müzik ve Siyaset: Duygu ve Düşüncenin Etkileşimsel İşbirliği. İnsan ve İnsan Dergisi, sayı: 21, ss. 691-712.
Tatar, B., Aydın, S. Müzik ve İktidar İlişkisi: Kuramsal ve Tarihsel Bir Analiz. Ondokuz Mayıs Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, 2017, sayı: 43, ss. 5-30.
İnternet Kaynakları
Öziş, P. (2017). Türkçe Müziğe Farklı Soluk Getiren Son Dönemin En Başarılı 17 Grubu. Erişim Tarihi: 28 Mayıs 2020, https://paratic.com/en-basarili-yeni-turkce-muzik-gruplari/
