“Bizler Rio’nun kartpostallardaki görüntüsünden çok uzaktaydık…”
Hollywood sinema sistemine karşı Brezilya sinemasının içinden çıkan Cinema Novo, İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalgasından etkilenmiş sonrasında da Üçüncü Sinema akımının öncüsü olmuştur. Sınıfsal ve ırksal eşitsizlikleri konu alan Cinema Novo akımının başarılı örneklerinden biri de Fernando Meirelles ve Katia Lund’un yönetmenliğini yaptığı “Tanrı Kent” (Cidade de Deus) filmidir. Rio de Janeiro’nun “çete savaşları” haberleri ile nam salmış favelası Tanrı Kent’ten ismini alan film, kendisi de aynı favelada yaşamış yazar Paulo Lins’in aynı adlı romanından uyarlanmıştır. Paulo Lins aynı zamanda favelalar üzerine uzmanlaşmış antropolog Alba Zaluar’ın asistanıdır. Filmdeki oyuncular ise Tanrı Kent’in gerçek sakinleridir. Rio de Janeiro’nun suç bataklığına dönüşmüş favelası Tanrı Kent, 60’lar tarzı bir toplu konut bölgesidir. Aynı tip evlerle yoksulların kent merkezinden uzaklaştırıldığı ve de eğitim, ulaşım, yeterli-güvenli konut, sağlık ve elektrik dağıtımı gibi kolektif tüketim ihtiyaçlarının devlet tarafından karşılanmadığı kriminal, mutlak bir dışlanma mekanıdır.
Parçalı kurgudan oluşan filmi, gangster olmak istemeyen ve kriminal olayların dışında kalıp fotoğrafçı olmak isteyen Rocket’in anlatımından dinliyoruz. Filmi üç evreye ayırabiliriz. İlki, “Acemi Üçlü” adlı çetenin tüp kamyonlarını soyduğu, dükkanların yağmalandığı “Tanrı Kent’in masumiyet dönemi” olan evredir. Bu üçlünün Li’l Dice adlı küçük bir çocuğun planı ile yaptığı motel soygununda, Li’l Dice’in zevk için soygun sonrası moteldeki herkesi öldürüp ortalığı kana bulaması ile gri olan kriminal bölge giderek daha koyu ve karmaşık bir yer olmaya başlar. Bir sonraki evrede Li’l Dice, “Li’l Ze” adını alır ve Tanrı Kent’te kendi otoritesini kurup getto kuralları oluşturmaya çalışır. İrrasyonel şiddetin arttığı ve uyuşturucunun su ve ekmek gibi tüketildiği bu evrede kurallar ortadan kalkmış, istisna hali kaide haline gelmiştir. Soygun planının dışında kalması telkin edilen ve daha çocuk olduğu hatırlatılan ufaklığın verdiği “Çocuk mu? Sigara içiyorum, uyuşturucu kullanıyorum. Adam öldürdüm ve soygun yaptım. Ben bir erkeğim.” yanıtı Tanrı Kent’te yaşı kaç olursa olsun favela sakinlerinin çetelerin içinde nasıl yer edindiğinin, şiddetin irrasyonelleşmesinin ve toplumlaşmasının özetidir. Uyuşturucu çetelerinin hakimiyet ve güç savaşında sona kalan iki çetenin favelada tam anlamıyla bir savaş başlatması ve küçük çocuklar da dahil birçok kişinin silahlandırmasıyla istisnanın kaideye döndüğü bu son evre Tanrı Kent’in en karanlık dönemi olan üçüncü evresidir. Polislerin uyuşturucu satışından pay aldığı, silah kaçakçılığına göz yumduğu, adalet kavramının anlamını yitirdiği mutlak bir kaos ortamı Tanrı Kent’in atmosferi olmuştur. Favelanın 9-10 yaşındaki çocukları için bile birini öldürmek göz açıp kapamak kadar kolaydır. Hâl böyle olunca her kural koyucu da ölüme ve güç kaybına bir o kadar yakındır. Li’l Ze’nin kendi silahlandırdığı küçük çocuklar tarafından öldürülmesi bunun en iyi yansımasıdır. Tanrı Kent’te herkesin silahlanması hiyerarşik farklara rağmen aynı zamanda herkesi ölüme aynı oranda yaklaştırmıştır. Diken ve Laustsen, Tanrı Kent’i bu son evrede, çıkışı olmayan bir labirente benzetir. Anlatıcımız Rocket bunu “Tanrı Kent’te kaçarsanız ölürsünüz, kaçmazsanız zaten işiniz biter.” şeklinde anlatır. Bu açıdan Tanrı Kent bir suç bataklığıdır; kurtulmak için çırpındıkça batarsınız (Bene’nin ölümü) çırpınmasanız da zaten bataklık sizi içine alacaktır. Buradaki tek istisna filmin anlatıcısı Rocket’tir. Bunu da kültürel ve simgesel sermaye olan fotoğraflarla yapar. Muhabirler Tanrı Kent’e giremezken dezavantajlı-dışlanma mekânında yaşamak Rocket için bir anda avantaja dönüşür ve silahlı çetelerin fotoğrafını çekerek gazetenin ilk sayfasında yer almayı başarır. Bu bağlamda filmde ikili karşıtlıklara başvurulduğunu söyleyebiliriz: “eşik” favelaya karşı “şehir”, çete şiddetine karşı medeniyet, Li’l Ze’ye karşı Rocket ve insan öldürmeye karşı fotoğraf çekmek (Diken & Laustsen, 2016: 106).
Film, karnaval hazırlığını andıran bir açılışla başlasa da anlatıcımız Rocket, Tanrı Kent’in kartpostallardaki Rio’dan çok farklı olduğunu belirtir ve bu favelayı bir çöplüğe benzetir: “Politikacıların çöplerini döktükleri yerdir burası…” Brezilya gecekonduları olan favelaların 1800’lerin sonundaki ilk kuruluşunu, sonrasındaki süreçte dönüşümünü, favela-şehir ikilemini ve favelalar üzerinden yürütülen politikaları inceleyince bu repliğin ne kadar haklı olduğunu anlıyoruz. Bu haliyle Tanrı Kent, toplumun insan atık, yani homo sacer üretmesine neden olan düzenin ve iktisadi politikaların bir sonucudur(Diken & Laustsen, 2016: 102). Teresa Caldeira, Brezilya halkının gözünde favelanın sıradan sakinleri/yurttaşları değil; “aslında şehirden olmayan marjinal insanları” barındıran bir “eşik mekân” olduğunu belirtir (akt. Diken & Laustsen, 2016: 105). İşte bu nedenle favela tam olarak mutlak bir dışlanma mekanıdır.
“Favela bir antitezdir, şehrin ne olmadığına dair bir fantazidir ve tam da bu nedenle şehir gerçekliğini hem sekteye uğratır hem de bu gerçekliğin inşasında etkin bir rol oynar. Karşıtlıkların olmadığı, kaostan uzak, ahenk içinde bir şehir düşlememizi mümkün kılar: Bir fantazi evreni olarak favela şehre bir kimlik kazandırır. Bu kimlik kazanımı şehir ve şehirden olamayan arasındaki zıtlıklardan doğan ve bu zıtlıklar üzerinden tanımlanan bir kimliktir. Bu açıdan bakıldığında paradoksal bir inşadır: favelada yaşayan biri, çalışsa “işimizi elimizden almaya” yeltenmiş olur, çalışmasa “tembel” demektir; başka ırktan biriyle evlense “kadınlarımızı elimizden almaya” yeltenmiş olur, evlenmese “entegrasyona” direniyor demektir, vb. Mekânsal dışlanmasının fantaziyle ilgili bu tarafı, favelanın neredeyse sapkınlığa varan bir biçimde suçlu ve günah keçisi ilan edilmesini açıklayabilir belki de (Diken & Laustsen, 2016:111). Favela sakinlerine benzer şekilde diğer günah keçisi ilan edilen grupların başında mülteci ve göçmenler gelir. Kitlesel göçler yanlış iç ve dış politikaların bir sonucudur. Bu bağlamda favelaların oluşumu, dışlanması ve ötekileştirilmesi, kolektif tüketim ihtiyaçlarının karşılanmaması, sonrasında yoksulluk ve kriminalliğe teslimi, “dönüştürülmeye” çalışıldığında ortaya çıkan sorunlar da tıpkı göç olgusu gibi bir dizi yanlış politikaların sonucudur. Favela sakini de tıpkı bir göçmen gibi yersiz-yurtsuzlaştırılmıştır. Favela hem şehrin içinde hem de bir o kadar şehrin dışındadır. “Eşik mekan”daki “marjinal” favela sakini aslında şehirden olmayandır.
“Tehlikeli öteki”nin mekânı olan fevalaların adı illegal olanla birlikte anılır. Friedrich Engels’ten Castells’e kadar birçok düşünür ve kuramcı kentteki eşitsizlik ve kriminalleşme ile ilgili analizler yapmıştır. Manuel Castells’e göre eğitim, alt yapı, yeterli-güvenli konut, ulaşım ve sağlık gibi kolektif tüketim ihtiyaçları devlet tarafından karşılanmıyorsa bunun sonucunda toplumsal hareketler karşımıza çıkar. Tanrı Kent’te ise bu bir başına bırakılmışlığın sonucu olarak karşımıza özellikle favelanın en karanlık evresi olan son evrede görüldüğü gibi suç, soygun, silah kaçakçılığı ve uyuşturucu çetelerinin savaşı gibi bir yığın kriminal olay çıkar. Engels ise, Manchester üzerine yaptığı gözlemlerde, kapitalist yatırımların kentin eski merkezinden uzaklaşarak periferiye doğru düzgün ve kaotik eski bir biçimde genişlediğini tespit eder. Bu aynı zamanda aşırı yoksulluk ve sefalet ile paralel gitmektedir. Engels’e göre; evsizlik, dilencilik, yankesicilik, fahişelik, alkolizm ve şiddet, işyerlerindeki sömürünün mekânda gözlenen sonuçlarıdır. Bu sefalet, kapitalizmin herkese yeterli barınma sağlamadaki başarısızlığının göstergesidir (Kurtuluş, 2010: 179). Rio de Janeiro’da favelalar ile diğer mahalleler arasına hükümet tarafından çekilen geniş ve devasa duvarlar favelaların genişlemesini engellemeye çalışırken dikey bir alanda ilerlemesine sebep olmuş ve toplumsal eşitsizliği duvarın iki tarafındaki mekanlararası farkta somutlaştırmıştır. Rio de Janeiro’da eşitsizlik katsayısı(klasik GINI katsayısı) 1981’de 0,58 iken 1989’da 0,67’ye yükselmiştir. Hatta 1980’ler Latin Amerika genelinde dünyanın en uç sosyal topoğrafyasının kanyonlarını derinleştirmiş, zirvelerini daha da yükseğe çıkarmıştır (akt. Davis, 2020: 191). Rio de Janeiro’nun çok yüksek sayıda favela içermesi, bu favelaların bir başına bırakılmışlığı, kriminalleşip çetelerin kural koyucuya dönüşmesi bu yüksek eşitsizlik ile yakından ilişkilidir.
Gecekondu bölgelerinin temizlenmesini suçla mücadelenin vazgeçilmez aracı olarak gerekçelendirmek 1970’lerden beri dünyanın her yerinde hükümetlerin sıradan bir tavrı haline gelmiştir. Gecekondu bölgeleri ayrıca devletin nezaretinin dışında ve gözden ırak oldukları için de sık sık tehdit olarak algılanmaktadır (Davis, 2020: 139). Elbette favelalara bu müdahalenin tek nedeni “tehlikeli” bulunmaları değil; kentsel dönüşüm projeleri bu müdahalelerin diğer önemli ve gerçek nedenleri arasında. Tanrı Kent’i de barındıran Rio’da özellikle 2008 sonrasında, 2014 Dünya Futbol Şampiyonası ve 2016 Olimpiyat Oyunları’nın Brezilya’da yapılmış olması favelaların dönüştürülmesi ve kentsel yapıya kazandırılması çalışmalarını arttırmıştır. Ne var ki pandemi döneminde Brezilya favelalarında hükümet salgın için bir tedbir almayınca, çetelerin sokağa çıkma yasağı ilan etmesi filmde gördüğümüz gibi kolektif tüketim ihtiyaçlarının hala devlet tarafından tam olarak karşılanmadığını gösteriyor. Kentsel dönüşüm için müdahalenin uygun görüldüğü favelalar, sakinleri devlete ihtiyaç duyduğunda ise çetelerin yasa koyuculuğuna bırakılıyor.
Favelalar gerek bu yazının esin kaynağı olan Tanrı Kent gibi filmlerde gerekse Michael Jackson’ın Rio’nun Santa Marta favelasında çektiği “They Don’t Care About Us” klibinde olduğu gibi mekân olarak kullanılmıştır. Belki bu görünür kılınmanın sonucu olarak favelalara yapılan turistik geziler artmış ve bir nevi “yoksulluğun turizmi” yapılmaya başlanmıştır.
Tanrı Kent’in en gerçekçi yanlarından biri oyuncuların favela sakinlerinden oluşmasıyken filmden on yıl sonra çekilen, oyuncuların filmden önce ve sonra hayatlarının nasıl değiştiğini ve favelada yaşamın nasıl olduğunu anlatan “City of God: 10 Years Later” belgeselinde daha derin gerçekliklerle karşılaşıyoruz. Filmde favela için bir istisna olan ve illegal olmayan bir yolla favelanın sınırını aşan anlatıcı Rocket’i oynayan Alexandre Rodrigues’in ödül törenlerinin kırmızı halısında artık hayatının değişeceğini umarken film sonrası favelasına dönüp çatısı su damlatan evinde uyumaya çalışırken hissettiklerini anlattığı kısım filmin de ötesindeki gerçeklikleri özetliyor.
Kaynakça
Davis, M. (2020). Gecekondu Gezegeni (Çev. G. Koca). İstanbul: Metis Yayınları.
Diken B. & Laustsen C. (2016). Filmlerle Sosyoloji. İstanbul: Metis Yayınları.
Kurtuluş, H. (2010). “Kent Sosyolojisinde Değişen Kavrayışlar ve Türkiye’nin Kentleşme Deneyimi”, Kent Sosyolojisi Çalışmaları, İstanbul: Örgün Yayınevi, s. 177-197.
https://tr.sputniknews.com/20200324/brezilyanin-ceteleri-favelalarda-sokaga-cikma-yasagi-ilan-etti-dogru-seyi-hukumet-yapamiyorsa-1041673118.html (Erişim: 11.11.2021, 04:28)
*Bu yazı ilk olarak Anlık Dergisinin 19. sayısında yayımlanmıştır.
