Özet
Bu çalışma, sinema aracılığı ile yaratımında sınıfsal eşitsizliğin de katkısının çok büyük olduğu gündelik hayat içerisindeki pratikleri ve taktikleri mekân üzerinden incelememize olanak sağlamaktadır. Çalışmada ele alınan sinema filmi, yöneten ve yönetilen arasındaki taktik ve stratejilerin bir göstergesi olarak dikkate alınmaktadır. Toplum içindeki bireyin sergilediği performans, karşılaşım ve etkileşimleriyle paralellik gösterdiği için iktidarla arasındaki gerilimi belirleyecek olan da yine bu karşılaşım ve etkileşimlerdir. Bu anlamda çalışmada filmin sosyolojik analizi mekânsal üretim, zorunlu karşılaşmalar dahilinde şekillenen roller ve iktidar-düzen çerçevesinde ele alınmaktadır.
Anahtar Kavramlar: Tabakalaşma, Sınıfsal Eşitsizlik, Mekân, Karşılaşmalar, İktidar, Düzen
Giriş
Toplumsal sınıf ve tabakalaşmalar, toplumsal yapı ve bu yapının dinamiklerinin mekanizmasının anlaşılmasında öncül önem taşıyan sosyolojik gerçekliklerdir. Tabakalaşmanın devinimsellik kazanıp toplumsal eşitsizlik ve bireyin toplum içindeki tikel ya da çoklu dezavantajlılığı ile grift bir ilişkide olduğu aşikârdır. Yani tabakalaşma, toplumsal faaliyette gözlemlenen zorunlu iş bölümünün kurumsallaşmış bir biçimi olmakla birlikte toplumsal eşitsizliklerin yeniden üretim süreci olma özelliğini de sergileyen kendi içinde var olan bir tehlikeyi barındıran, tekin olmayan bir olgudur.
Tabakalaşmanın var olması ile farkına varılıp zaten var olduğu için sahip olduğu “birbirleriyle zorunlu etkileşim içinde olmaksızın, bir veya daha fazla ortak özelliği barındıran insanların oluşturduğu toplumsal kategoriler ve bu toplumsal kategorilerin sağladığı farklı yaşamsal deneyimler” (Giddens, 2013) gibi gizil tehlikeler, sınıfsal eşitsizliğin günümüze kadar olan serüvenin de bu eşitsizliği olabildiğince görünmez fakat bir o kadar da derinleştiren bir görünüme büründürmüştür.
Neo-liberal politikalar kapsamında geliştirilen uygulamalar doğrultusunda çalışma hayatındaki köklü değişimler küreselleşme süreciyle beraber hızlı ve haraketli bir dönüşümü sağlamıştır. Bu köklü değişim ve dönüşümler, serüveni doğrudan etkileyerek global dünyayı gerek gündelik hayat çerçevesinde gerekse emek piyasası içinde uzun vadenin yok olduğu, güvencesiz, belirsiz ve geleceksizlik içeren sisteme iteklemiştir. Aslında “gündelik hayat, tüm insan eylemleriyle derinden ilişkili ve tüm faaliyetleri, farklılıkları ve çatışmaları içerir” (Esgin, 2018) olduğundan bahsedilen bu değişim ve dönüşümler tam da gündelik hayatın içinde (momentum ile)[1] şekillenmektedir ve yine gündelik hayatı şekillendirmektedir. Yani gündelik olan hem etken hem de edilgen bir yapıya sahiptir.
İşte “The Platform”[2] filmi bize yukarıda bahsedilen gündelik hayatın her alanında yüzümüze tokat gibi çarpan sınıfsal eşitsizliği, içinde barındırdığı müthiş imgelem dünyası, etkili sinematografik seçimleri ve başarılı retoriği ile yansıtmaktadır.
Film gerçekliğe yönelik olguları anlamlı analojilerle gözler önüne serer. Toplumsal olguları nitelikli senaryosuyla canlandırarak insanların zihinlerinde bir anlamlandırma işlevi görür ve izleyiciyi tahayyül etmeye zorlar. Zaten sinemanın seyircisini düşünümselliğe zorlayan baskın ideolojik bir yönü yok mudur? The Platform da olduğu gibi sinemada da çoğu zaman bireylerin veya kitlelerin sorunlara karşı direnişi ideolojik reflekslerle yansıtılmaktadır. (Diken & Laustsen, 2015)
Yukarıdakiler, Aşağıdakiler ve Düşenler
Bir hapishanede geçen film ismini, dikey biçimde inşa edilmiş, her katında iki mahkûmun yer aldığı odaların yemek servisi için kullanılan kare şeklindeki bir platformdan almaktadır. Bu platform sıfırıncı katta[3], yani en üst katta en lüks yemeklerle doldurulan bir davet masası olarak yola çıkıyor, ancak yüzlerce kattan oluşan hapishaneyi dolaşırken her katta iki dakika boyunca durduğu için aşağıya mahkûmlarca talan edilerek zemine kadar inmeye devam ediyor. Oyunun kuralıysa basit, en üst kattakiler en iyi beslenenler oluyor; alt kattakiler ise ancak kalan artıklar ile ihtiyaçlarını karşılayabiliyor. Sözde, sıfırıncı katta hapishanedeki herkese yetecek kadar yemeğin olduğu bir masa hazırlandığı iddia ediliyor hikâye dâhilinde. Fakat en alt kata gelene kadar yemeğin kalmamasının sebebi olarak da mahkûmların dikey öz yönetim merkezinin zayıflığı ve bu doğrultuda “spontane dayanışma”nın gelişememesi gösteriliyor. Mahkûmların hücreleriyse rastgele bir şekilde her ay değiştiriliyor, böylece bir mahkûm hayatı boyunca zincirin en üstünde yer alıp semiremiyor.
İçinde bulunulan gerçeklikteki tek ölçütün “yukarı” ve “aşağı” kavramları olduğu bu hapishane modelinde kapatmalar bireyin rızasıyla da gerçekleşebilmektedir. İstençli olan bireyler gözlerini açtıklarında ise ilk olarak “yukarı” ve “aşağı” ile karşılaşmaktadırlar ve diğer mahkûm arkadaşından önce, ilk etkileşimi, ilk karşılaşması sonucu, yukarı ve aşağı ile sağlamaktadır. Sonrasında ise odanın ısısı, delik, diğer mahkûm, aşağı kattaki ve yukarı kattaki mahkûmlar, yemek masası, yiyecekler ile etkileşime girerek şimdiye kadar etkileştiği her şeyden koparılır ve istisna mekâna aidiyet sürecinin hazırlığı başlar.
Aşağıdakilerle konuşamazsın çünkü yukarıdasındır, yukarıdakiler de seninle konuşmaz çünkü aşağıdasındır ikircikliği her ne kadar filmin ilerleyen bölümlerinde kırılma gösterse de (Bu konuya ileri satırlarda tekrar değinerek “pratikler sonucu oluşturulmuş taktikler”le açıklayacağım.) somut bir tabakalaşma biçimi olarak adeta her an izleyiciye hatırlatılmaktadır. Aşağı ve yukarı olma halinden farklı olarak bir de yönetimin planlamadığı ve mekânın üretimi olarak karşımıza çıkan ve alternatif olarak gösterilebilecek bir üçüncü hal olarak kabul görebileceğimiz “düşme” hali vardır . Düşme hali ancak ve ancak yukarıdan aşağıya olarak gerçekleşir ve 2 tiptir: Birincisi yine bireysel olarak değerlendirebileceğimiz Durkheimcı bir perspektif ile bencil ya da kuralsız intihar biçimi[4] olarak isimlendirebileceğimiz kasıtlı bir düşüştür. İkincisi ise odadaki diğer mahkûmun karşılıklı güvensizlik doğrultusundaki var kalma çabasının anlam aranmaması gereken bir göstergesidir. Her iki halde de sonuç aynı olmakla birlikte geride kalan yine yukarıda ve aşağıda olma halidir.
İstisna Mekâna Aidiyetlik ve Kapatılmanın Duygulanımları
Hapishanede geçirilen süreyle paralel ilerleyen mekâna aidiyetlik duygusu, bireyin performansını kendisinden daha uzun süre hapishanede kalan diğer mahkûma göre tasarlaması sonucuyla gerçekleşir ve mekân içerisindeki belirsizlik, geleceksizlik dolayısıyla ortaya çıkan korku ve karşılıklı güvensizlik duyguları “Ya ye ya da yem ol” argümanı hapishane içerisindeki kadın, erkek, her yaştan bireyin sergiledikleri performanslarında belirleyici olarak ortak bir zorunlu kümeyi paylaştırır. “Rol analizinin temel birimi, birey değil kendi zorunlu faaliyetler öbeğini sahneleyen bireydir.” (Goffman, 2018)
Mekâna olan aidiyetlik tamamlandığında ise birey artık hapishane içerisindeki tüm normlara uyan ve diğer mahkûmlardan farksız şekilde hareket eden bir role bürünür. Burada dikkat edilmesi gereken asıl nokta ise hapishane de hiçbir gardiyanın bulunmamasıdır. Çünkü mekâna olan aidiyetliğin tamamlanması sonucu birey başta oda arkadaşı olmak üzere, aşağı ve yukarı kattaki mahkûmların, hiçbir karşılaşma sağlanmasa da sıfırıncı kattaki hapishane personellerinin, hatta kendisinin bile gardiyanı olarak “mahkûm-gardiyan” bir konuma sahip olur. Film boyunca yönetimin adını duysak da yönetim ile karşılaşmayız. Çünkü “iktidar her yerdedir; her şeyi kapsadığından değil; her yerden geldiğinden dolayı her yerdedir.” (Foucault, 2007) İktidar/yönetim, denetleme ve gözetleme görevini, denetlenen ve gözetlenene adadığı için aslında iktidar hapishane içerisinde, mahkûmların bir nefes kadar yakınındadır.
“Foucault, iktidar kavramını egemenlik kavramı üzerinden, sadece kısıtlayan, sınırlandıran ve baskı kuran bir şey olarak değil, aynı zamanda oluşturan, inşa eden ve düzenleyen bir şey olarak düşünmemiz gerektiği konusunda bizi uyarır. İktidarı uygulamaya soktuğu taktikler ve stratejiler, güç ilişkileri ve bu ilişkilerin etkileri üzerinden ele alan Foucaultcu düşünce, iktidar kurma biçimlerini her zaman iktidarda olanın tekilliği üzerinden düşünmeyi önerir. Çünkü Foucault için iktidarın iktidar ilişkilerinden bağımsız bir doğası yoktur, dolayısıyla ilişkiler değiştikçe, dönüştükçe bu iktidarın yapısını da belirler.” (Oranlı, 2012)
Foucaultcu bir perspektif ile baktığımızda iktidarın her yerden gelme hali, onu gündelik hayatın içine taşımaktadır. Biyo-iktidar kavramı ile aslında Foucault bizimle yürüyen, bizimle yemek yiyen, aynaya bakan, dostuyla konuşan, kapımızın anahtarına sahip olan ve her anımızda bizi denetleyen, gündelik hayatlarımızı düzenleyen bir iktidar biçiminden bahseder. Bu da bizi Foucault için önemli olan bir diğer mefhuma götürür: düzen (ordre).
Hapishane içerisindeki her eylem anlamlı bir düzen içindedir. “Düzen kavramı mekân deneyimiyle derinden derine yüklüdür. Düzenden bahsettiğimizde, her şeyin bir yerinin olduğu bir durumdan bahsederiz. Düzen, örtük bir derli toplu mekân imgesini, bir yerler düzenlemesi imgesini içerir.” (Stavrides, 2018) Yemek masasının bulunduğun kata geldiğindeki telaş bu düzenden ötürüdür. Tek öğün hakkın vardır ve verilen süre içerisinde karnını doyurmalısındır. Aksi takdirde önündeki masadan daha sonrası için alacağın bir yiyecek düzene karşı gelmek sayılarak belirli tipte (odanın ısınması ya da soğuması gibi) işkencelere maruz kalmana neden olur.
De Certeau İle Düzenbazlık Yapmak: Değişim Asla Spontane Değildir
Michel De Certeau’ya göre gündelik hayatın içinde bir üretim mevcuttur. O, sosyolojisinin iki temel dayanağının Foucault (2016) ve Bourdieu (2017) olduğunu söyler. Foucault’nun iktidarlara karşı söylemlerini ve Bourdieu’nun habitusunu kendi sosyolojisine sentezleyebilmiş olan De Certeau için iktidar, ideolojilerini halk üzerinde etkin hale getirebilmek ve kontrolü altında tutabilmek amacıyla belirli stratejiler geliştirmektedir. Stratejiye maruz kalanlar ise bu tahakküme boyun eğmek yerine direnmeyi seçer ve uygulanan stratejilere karşı belirli taktikler geliştirir. Bu stratejiler ve taktikler yalnızca gündelik hayat içinde üretilir ve gerçekleştirebilir. “Günlük yaşam, düzenbazlık yapmak, dolap çevirmek yani işini kendince yürütmek için herkese binlerce yol yordam sunar.” (Certeau, 2008)
Filmde yönetim için yıllarca çalışmış fakat sonrasında hapishaneye bir mahkûm olarak gönderilmiş idari personelin filmin ana karakteri ile aynı odayı paylaşması sonucu aralarında gelişen diyologlar ve idari personelin tıpkı Weber’in bürokratları gibi yönetim ve yönetenler arasında bir aracı konumdayken sistemin gerçek işleyişinin mekaniğinden bihaber olması o ana kadar filme egemen olan fantazmagorik[5] (phantasmagoric) yapıyı kırarak iktidara karşı gelme arzusunu, bireyin “birey” olduğunu hatırlamasını sağlar. Bu noktada idari personel reformist bir yol izlerken, ana karakter daha radikal bir tavır sergilemektedir. Hikâye dahilinde eğer bir değişim sağlanacaksa bunun daha radikal olması gerektiğinin işlenmesiyle yönetimin stratejilerine karşı mekânın izin verdiği imkânlar dahilinde mahkûmlarca taktikler geliştirilmeye çalışılır.
Mekân dinamiktir, haraketli ögelerden oluşmaktadır. Statik olan yer, kullanıma erişimi sağlandığında mekâna dönüşür. Mekânın mahkûmlara verdiği ilk mesaj edebiyatın, sanatın, bilginin ve hatta paranın bile hapishane içinde etkisiz bir konumda olduğudur. Ölçüt olan iki şey yukarı ve aşağı, etken olan tek şey ise yemektir. Geliştirilecek taktik için gerekli ögeler toplandığında tek bir çıkış noktası göze çarpmaktadır: Platform.
Delik, derinleşen çaresizliğin ve deliliğin mekanizmasının göstergesi olarak bir çıkış noktasını, yani yönetime karşı geliştirilen bir tepkiyi simgelemektedir. Bu noktadan haraketle iki mahkûm, iki “mutlu deli” olarak, sistematik bir plan ile tüm katlara yemek masası sayesinde ulaşma imkânı sağlayıp dolaylı yoldan bir “spontane dayanışma” gerçekleştirme ideali ile yola koyulurlar. Yol boyunca katlar arası değişim gösteren sınıfsal eşitsizliğe tanıklık ederken, yemekleri en alt katlara kadar ulaştırmanın geçici bir çözüm olduğunu anlamış bir halde dayanışma idealiyle çıkılan yol bir isyan hamlesi arayışıyla son bularak hiç dokunulmamış bir yiyeceğin sıfırıncı kata geri gönderilmesinin makul bir tepki olacağı kanısına vardırır. Fakat en alt kata gelindiğinde karşılaşılan küçük kız çocuğu filmde tekrar bir geri dönüş sağlayarak, insan olmanın yüceliği ve eş olarak acizliğini gösterir. İsyanın objesi yavaş yavaş anlamını yitirerek özüne, yani yiyeceğe geri döner. Yemek masası yukarı çıkmak için yavaş yavaş bir kat daha aşağıya inerken iki mahkûm, “iki insan” olarak küçük kız çocuğunu yalnız bırakmaz ve onunla kalmayı tercih ederler.
De Certeau’ya göre ortaya çıkan taktiğin ancak iktidarın stratejisiyle önü kesilir. Peki bu noktada yönetimin stratejisi nerede saklıdır? Filmi biraz daha dikkatli incelediğimizde, idari personelin uzun yıllar boyunca yönetim için çalıştığını ve 16 yaşından daha küçük hiç kimsenin hapishaneye alınmadığı öğrenilmişti. Buna rağmen tüm mahkûmların haberdar olduğu çocuğunu arayan bir kadın filmin başından beri gösterildiği halde film boyunca gizemini korumaktadır. En alt kata ulaşıldığında karşılaşılan küçük kız çocuğu için isyan objesi olarak belirledikleri yiyecek, yiyecek olma haline geri döndürülerek savunmasız olan bir çocuğa verilir. Yani isyan, savunmasız bir çocuğun varlığı ile son bulur. Yemek masası kattan yavaşça ayrılmaya başlar. Fakat ufak bir detay vardır ki tüm düzeni alt üst edebilir. Platform odadan ayrıldığı halde yiyecek hala odadır. Peki buna rağmen neden odanın ısısında bir değişiklik yaşanmaz? Yönetime karşı geliştirdiği taktiği uygulamaya koyan iki mahkûmun, artık “iki düşen” olarak, izlediği yolda başına gelenleri göz önünde bulundurduğumuzda (üstelik tasarladıkları savunma mekanizmasına rağmen), filmin başından beri defalarca karşılaştığımız tıpkı çocuk gibi savunmasız olan bir kadın nasıl olur da tüm katları dolaşarak hayatta kalabilir? Tüm katları dolaşmak katlar arası görünürlük ve gözetim sağlamaz mı? Mahkûm-Gardiyan ikiliğine geri dönersek, mahkûmun yönetim sayesinde aynı zamanda bir gardiyan olarak da tasarlandığını hatırlarız. O zaman çıkarımlarımız sonucu geriye sormamız gereken tek bir soru kalır: Peki bu tasarımın tam tersi bir mümkünlük olabilir mi?
Sonuç Yerine
The Platform filmi günümüzü oldukça distopik ve koyu bir tema ile işlemiş olmasına rağmen izleyenlere refleksif düşünmeye bir davet niteliğinde ipuçları veren anlamlandırmasını az çok herkesin tasarlayabileceği bir senaryo sunar bizlere. Bu çalışmayı geniş tutmamak gayesi ile filmin salt bir biçimde kendisine yer vermekten kaçınarak filmin geniş bir analizinden ziyade -filmi izleyenler için- naçizane fikirlerimi sosyoloji ile harmanlayarak takdim etmeyi daha doğru buldum. Çalışmanın bir film analizinden ziyade sosyolojik bağlamlarla ilintili olduğunu bir kez daha hatırlatarak, sinema eleştirisi olarak okunmamasının altını çizmekte yarar olduğunu düşünmekteyim. İzleyici odaklı olan filmin bu dokusunu bozmamak için ben de elimden geldiğince açık kapılar bırakmaya çalıştım. Yazımı sonlandırmadan önce bir kez daha mahkûm-gardiyan denklemine geri dönerek kapıyı hafif aralıklı bırakmayı tercih edeceğim. Sahiden de bu denklemin tam tersinin mümkünlüğü olabilir mi?
Başvurular
Bourdieu, P. (2017). Ayrım: Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi. (D. Fırat, & G. Berkkurt, Çev.) Ankara: Heretik Yayınları.
Certeau, D. (2008). Gündelik Hayatın Keşfi (Cilt I). (L. A. Özcan, Çev.) Ankara: Dost Kitabevi Yayınları.
Diken, B., & Laustsen, C. B. (2015). Filmlerle Sosyoloji. İstanbul: Metis Yayınları.
Durkheim, E. (2013). İntihar: Bir Toplum Bilim İncelemesi. İstanbul: Pozitif Yayınları.
Esgin, A. (2018). Gündelik Hayat Sosyolojisi: Tarihsel Süreç ve Temel İlkeler. A. Esgin, & G. Çeğin içinde, Gündelik Hayat Sosyolojisi: Temalar, Sorunsallar ve Güzergahlar. Ankara: Phoenix Yayınevi.
Foucault, M. (2007). Cinselliğin Tarihi. (H. U. Tanrıöver, Çev.) İstanbul: Ayrıntı.
Foucault, M. (2016). Özne ve İktidar. (I. Ergüden, Çev.) İsntabul: Ayrıntı Yayınları.
Giddens, A. (2013). Sosyoloji. (C. Güzel, Dü.) İstanbul: Kırmızı Yayınları.
Goffman, E. (2018). Karşılaşmalar: Etkileşim Sosyolojisinde İki Çalışma. (S. Çalcı, Çev.) Ankara: Heretik.
Oranlı, İ. (2012). Biyo-Politikanın Doğuşu ve Foucaultcu Eleştiri. Cogito(70-71), 39-53.
Stavrides, S. (2018). Kentsel Heterotopya.
(A. Karatay, Çev.) İstanbul: Sel Yayıncılık.
[1] An’da, tam iken, şimdi
[2] Filmin Künyesi: Yönetmen, Galder Gaztelu-Urrutia; Senaryo, David Desola, Pedro Rivero; Yapım yılı, 2019
[3] Hapishane görevlilerinin bulunduğu, yemeklerin hazırlandığı kat.
[4] İlgili kavramlar için bkz: Durkheim,E. (2013). İntihar: Bir Toplum Bilim İncelemesi. İstanbul: Pozitif Yayınları
[5] Tam olarak Türkçe karşılığı olmamakla birlikte “aldatıcı görüntü” olarak çevrilmesi uygun olan fantazmagorik kavramı Walter Benjamin tarafından geliştirilen bir kavramdır. Kısaca kendine ve başkalarına yabancılaşmanın tadını çıkarma, bu yabancılaşmayı hedonist bir eyleme dönüştürebilme hali olarak tanımlanabilir.
