1890’lı yıllarda “plak endüstrisi” kavramı henüz gelişmekte olan neofit bir fenomendi. Fonografın 1877’deki icadını takiben, ardılı olan gramofonun patentlenip ticari dolaşıma girmesinin üzerinden yalnızca on yıl geçmişti. Bir sesin, üretildiği andan ve mekândan bağımsız olarak tecrübe edilebilmesi düşüncesi, o döneme dek imkan dahilinde görülmeyen bir durumdu; bu, tıpkı fotoğrafın ilk yıllarında olduğu gibi, gündelik yaşamın sonik ve kültürel konturlarını kökten sarsmaya başlamıştı.
Gramofonun ilk pazarlayıcısı olan Alman asıllı Amerikalı iş insanı Emile Berliner, yeni bir pazarın doğuşunu öngörmüştü. Berliner bu öngörüsünde haklıydı; zira bu pazarı işlevsel kılacak sermayeye sahip olmasının yanı sıra, kitlelerin ses medyumundaki bu radikal dönüşüme verdiği yanıt da belirleyici olmuştu. Berliner, bu ivmeyi kurumsallaştırmak adına 1894’te United States Gramophone Company’yi, dört yıl sonra ise İngiltere’de Gramophone Company ve Almanya’da Deutsche Gramophon’u kurdu. Bu, emekleme aşamasında olmasına rağmen hızla büyüyen yeni bir endüstriyel girişimdi.
Ancak 1917 yılına gelindiğinde, kayıt endüstrisinin Avrupa’daki bu tezahürleri neredeyse yok olma noktasına gelmişti. I. Dünya Savaşı’nın patlak vermesiyle Berliner, Deutsche Gramophon üzerindeki kontrolünü yitirmiş, şirketin Rusya’daki operasyonlarına ise devrim süreciyle el konulmuştu. Daha da çarpıcı olanı, Gramophone Company’nin Middlesex’teki fabrikalarının İngiliz savaş ekonomisi kapsamında mühimmat üretimine tahsis edilmesiydi. Görünüşe göre, sesi yeniden üretmek için gereken hassas mühendislik disiplini, Batı Cephesi’ndeki gençleri imha edecek top mermisi kovanlarının üretimi için kolaylıkla re-pürize edilebiliyordu. Nihayetinde, endüstriyel aygıtın işleyiş mantığı değişmez kalıyordu.
Kayıt endüstrisi ile savaş endüstrisinin bu tarihsel iç içe geçmişliği (imbrication) modern döneme dek süregelmiştir: II. Dünya Savaşı sırasında Amerikan ordusu tarafından geliştirilen kulaklıklardan, Gramophone Company’nin varisi olan EMI’nın seyir füzeleri geliştirmedeki rolüne ve son olarak Spotify’ın kurucu ortağı Daniel Ek’in yapay zekâ destekli askeri dron teknolojileri geliştiren Helsing firmasına yaptığı 700 milyon dolarlık yatırıma kadar bu ilişki süreklilik arz eder. Ek, Alman savunma teknolojileri geliştiricisi Helsing ile uzun süredir ilişki içerisinde olsa da 2025 yazında Spotify’a yönelik sert eleştirilerin fitilini ateşleyen bu devasa yatırım olmuştur. Aralarında Deerhoof, Xiu Xiu ve Godspeed You! Black Emperor gibi isimlerin de bulunduğu çok sayıda sanatçı, bu duruma tepki olarak müziklerini platformdan çekmiştir.
Bu durum, platformun karşı karşıya kaldığı bir dizi itibar kaybının son halkasıdır. Spotify, milyarlarca dolar gelir elde ederken sanatçılara dinleme başına devede kulak kalan ödemeler yapmasıyla halihazırda eleştirilerin odağındaydı. Platformun yapay zekâ kullanımına yönelik müsamahası da bir diğer çatışma alanı haline gelmişti. Bu gerilim, Ek’in Helsing yatırımıyla eş zamanlı olarak, tamamen yapay zekâ tarafından üretilen (müziğinden biyografisine kadar kurgusal olan) “Velvet Sundown” adlı grubun 1 milyon dinlenmeyi aşmasıyla doruğa ulaştı. Her ne kadar Spotify’ın bu “sanat aldatmacası” ile doğrudan bir bağı olmasa da olay platformun gerçek sanatçıları yerinden etme ve emeği değersizleştirme potansiyelini gözler önüne sermiştir.
Ekonomik güvencesizliğin yanı sıra Ukrayna’daki süregelen savaş ve Gazze’deki soykırımın yarattığı jeopolitik atmosferde yaşayan pek çok sanatçı için Spotify-Helsing haberi “bardağı taşıran son damla” niteliğindeydi. Sanatlarının, kelimenin tam anlamıyla bir “savaş makinesinin” dişlisine dönüşmesi derin bir huzursuzluk yaratmıştır. Deerhoof’tan Greg Saunier’in Los Angeles Times’a verdiği mülakatta belirttiği üzere:
“Şu an en az bizim kadar büyük olan ve platformdan ayrılmayı düşünen yüzlerce grup olmalı. Ayrılmamanın bir risk, ayrılmanın ise bir gereklilik olduğunu düşündüm. Müzikal başarının, dünyanın dört bir yanında cinayet işleyen yapay zekâ dronlarıyla bu denli iç içe geçtiği bir düzlemde, hayranlarla nasıl sağlıklı bir bağ kurulabilir?”
Sonuç olarak Spotify’ın halkla ilişkiler departmanı, 2025’in ikinci yarısını bu hasarı yönetmeye çalışarak geçirmiştir. Velvet Sundown skandalı, muhtemelen platformdan 75 milyon yapay zekâ üretim şarkının silinmesi kararında etkili olmuştur; ancak bu, her gün on binlerce yeni yapay zekâ izleğinin sisteme yüklenmesine engel teşkil etmemektedir. Helsing krizinin, Daniel Ek’in CEO’luk görevinden ayrılarak Yönetim Kurulu Başkanı olarak kalması kararındaki doğrudan etkisi resmen teyit edilmemiş olsa da bu gelişmenin zamanlaması dikkat çekicidir.
Speküler Ses: Kültür Endüstrisinde Meta Fetişizmi ve İletişimsel Kapitalizm
Daha geniş bir perspektiften bakıldığında, Spotify’ın son dönemde yaşadığı sarsıntılar, kültür endüstrisinin ana akım sektörlerinde gözlemlenen genel krizin son halkası olarak okunabilir. Akış (streaming) platformları, film ve televizyon söz konusu olduğunda kâr marjı üretmekte kronik bir zorluk yaşamaktadır. Abonelik sayıları operasyonel sürdürülebilirlik için yetersiz kalmakta; çoğu hizmet ancak risk sermayesi (venture capital) destekleriyle ayakta durabilmektedir. Bu durumun oyuncular, senaristler ve set çalışanları üzerinde yarattığı aşağı yönlü baskı, 2023 yılındaki uzun soluklu Hollywood grevlerinde görüldüğü üzere, sanatçılar arasında geniş çaplı bir başkaldırıya yol açmıştır.
Buna karşın Spotify, üretim veya dağıtım maliyetleri açısından oldukça düşük bir yükümlülüğe sahiptir. Bu avantaj, dinleme başına sanatçılara ödenen ortalama 0,003 dolarlık meblağ ile birleştiğinde, geniş bir premium abone kitlesinin nasıl devasa kârlar üretebildiği aşikâr hale gelir. Spotify’ın özgün krizi ise, dinleyiciyi platforma bağımlı kılma yöntemlerinde tezahür etmektedir. Platform algoritmalarının belirli sanatçıları kayırması ve sanatçıların prestijli çalma listelerine girebilmek için verdikleri amansız rekabet, belgelenmiş bir “sonik çeşitlilik daralması” (narrowing of sonic diversity) ile sonuçlanmıştır.
Akış platformlarının müzisyenleri “sanatçı”dan ziyade “içerik üreticisi” olarak konumlandırması, sanatçı ile yapıtı arasındaki yabancılaşmayı keskinleştirmektedir. Dolayısıyla, kültür endüstrisindeki kârlılık sorunları ile toplumsal uyumun aşınmasına hizmet eden çağdaş “inanılırlık krizi” arasında teorik bir bağ kurmak yerindedir.
Bu krizi Situasyonistlerin sunduğu “gösteri” (spectacle) merceğinden okumak da oldukça isabetlidir: Sanatsal ifadenin o meşhur özgürlüklerinin, metalaşma biçimleri içerisinde yeniden massedilmesi (recuperation). Güncel söylem ve medya trafiğinin, gündelik mülksüzleştirmeyi ve açık katliamları normalleştirecek şekilde kurgulandığı göz önüne alındığında; bu sürecin kritik bir aşamasının, sanatın modern savaş aygıtları için maddi bir dayanağa dönüştürülmesi olması şaşırtıcı değildir. Guy Debord’un ifadesiyle: “Görünen her şey iyidir, iyi olan her şey görünür”. Görünür olan şey kitlesel ölüm olsa bile.
Downtown Boys gitaristi ve Birleşik Müzisyenler ve Müttefik İşçiler (UMAW) kurucu üyesi Joey La Neve DeFrancesco bu durumu şöyle özetliyor:
“Bu teknoloji CEO’larının önceliği elbette her şeyin üzerinde tuttukları kârdır. Daniel Ek daha büyük bir müziksever olsaydı, Spotify gibi bir tekelin teşvik yapıları altında farklı davranır mıydı, emin değilim. Kapitalizmin doğası budur. Ancak her şeyi ele geçiren bu ‘teknoloji adamı’ ideolojisi, süreci kuşkusuz hızlandırıyor. Gerçekten ama gerçekten umursamıyorlar. Eskiden teknoloji endüstrisinde müziği, sanatı, barışı ve sevgiyi önemsiyormuş gibi görünen bir liberalizm cilası vardı. Şimdi bu cilayı tamamen kazıdılar; Trump’ı ve silah endüstrisini bütün kalpleriyle kucaklıyorlar.”
Büyük Teknoloji’nin (Big Tech) liberalizmi yerini daha yalın bir acımasızlığa bırakmış olsa da değişmeyen tek şey, sürece dahil olan devasa emek miktarının inkâr edilmesidir. Bu emek, mobil cihazlar üzerinden sağladığımız verilerde, algoritmaları eğiten aşırı sömürü altındaki mikro-işçilerde ve akış platformlarındaki sanatçıların yetersiz telafilerinde gizlidir.
Bir şarkı yazmak veya bir albüm kaydetmek için gereken zaman ve çaba, dijital akışın sunduğu erişim kolaylığı içinde tamamen silikleşmektedir. Mantıksal çıkarım şudur: Eğer kayıtlı müziğin tamamı parmaklarımızın ucunda anlık olarak mevcutsa, bu “gerçek bir iş” olamaz. Oysa durum tam tersidir. Boş zaman (leisure time) kavramının var olabilmesi için gereken her şey, aslında bir başkasının emeğiyle üretilmiştir. Boş zamanın işten ayrı bir alan olarak kurgulanabilmesi, ancak artık emeğin meyvelerinin bir azınlığın elinde toplandığı bir sistemde mümkündür.
İnsanın “var olabildiği” zaman ve mekanlar, ancak emeğin icra edildiği ve sömürüldüğü alanların gölgesinde meşruiyet kazanır. Sanatsal ifadenin -ki uzun süre iş mantığının ötesinde bir yaşam alanı olarak tasvir edilmiştir- üretim koşullarının bu denli atomize edilmesi ve şeyleştirilmesi (reification), Jodi Dean’in meşhur “iletişimsel kapitalizm” (communicative capitalism) kavramsallaştırmasının gerçekliği hakkında çok şey söyler. Özellikle geç kapitalizm liberal evresinden uzaklaşırken bu durum daha da belirginleşir.
Dean’in tezi, dijital ağlarla örülü dünyanın fantezi ile Gerçek (Lacan’a göre) arasındaki sınırı ve toplumsal katılımın mahiyetini radikal biçimde yeniden yapılandırdığını; bunun sonucunda neredeyse herkesin bir “yok edilmesi gereken tehdit”e dönüştürülebileceği bir ontoloji yarattığını öne sürer. Bu argüman, Nick Srnicek’in “platform kapitalizmi” gibi kavramlarla daha da somutlaşmıştır.
Nihayetinde sonuçlar görkemli bir şekilde kasvetyeridir. Müzisyen ve yayıncı Damon Krukowski, Why Sound Matters adlı yeni kitabında, dinleyicilerin hayranı oldukları müzisyenlere sahne performansı sırasında sert veya keskin cisimler fırlatması eğiliminden bahseder. Krukowski, bu fenomenin akış kültürünün icracıyı “gerçekdışı” kılmasıyla, onların emeğini ve öznelliğini perdelemesiyle ilgili olduğunu savunur. Eğer bu korelasyon doğruysa, durum iletişimsel kapitalizmin post-liberal çağa uygun, uğursuz bir evrimi olarak nitelendirilebilir.
Algoritmik Yeniden Üretim Çağında Sanat (ve Müzik) Yapıtı
Sanatın bir emek süreci olduğunun reddedilmesi ile sesin salt bir meta olarak dayatılması arasındaki gerilim; geç kapitalizmin diğer pek çok veçhesi gibi, uzlaştırılamaz bir çelişki teşkil eder. Dijital akış pratikleri; sanatçı, yapıt ve izleyici arasındaki ilişkiyi halihazırda radikal bir biçimde yeniden yapılandırmıştır. Bazı sermaye gruplarının arzusu doğrultusunda bir sonraki adımın “sanatçının sanal ortamda tasfiyesi” olacağını söylemek mübalağa olmayacaktır. Bu mümkün müdür? Dinlendirici doğa sesleri gibi sıradan ve teskin edici bir içerik bile, özünde birinin o kaydı gerçekleştirmesini gerektirir. Ancak Spotify, “esenlik” (wellness) kavramını uygulamasının vazgeçilmez bir parçası olarak pazarlamak amacıyla, mülkiyet haklarını kendisine ait kıldığı bu tür izleklerle platformu adeta istila etmektedir.
“Wellness” kavramının ve etrafında şekillenen endüstrinin beraberinde getirdiği spekülatif ve riskli nosyonlar bir kenara bırakıldığında, bu tür uygulamaların Spotify için devasa bir rantiye alanı yarattığı görülmektedir. Krukowski’nin verilerine göre, her gün yaklaşık 3 milyon saat bu “beyaz gürültü” (white noise) kayıtları dinlenmekte ve bu da yıllık tahminen 38 milyon dolarlık bir kâr üretmektedir. “Rüzgârın mülkiyeti kimseye ait olamaz” argümanıyla, bu sesleri kaydedenler, müzisyenlere ve bestecilere ödenen o sembolik meblağları dahi alamamaktadır.
Yapay zekânın gelişim süreci, özellikle sanat alanında “insan faktörünün bertaraf edilmesi” eğilimini ivmelendirmektedir. Bu durum kültür endüstrisinin sınırlarını aşan bir boyuta sahiptir. Teorik olarak yapay zekâ, insanlığı angarya işlerden (drudgery) azat edecek tarihsel bir özgürleşme vaadi taşıyabilirdi; ancak mevcut pratik bunun tam tersidir. Aksine, yapay zekâ çağı, teknolojiyi tasarlayan ve mülkiyetini elinde tutanlar dışındaki tüm özneleri birer yükümlülük (liability) olarak kodlamaktadır. Velvet Sundown’ın “başarısı”, pek çokları için bir şoktan ziyade hüzünlü bir onaylama niteliğindeydi. Adam Turl, Gothic Capitalism: Art Exiled from Heaven and Earth adlı kitabında bu durumu şöyle betimler: “Makineler ‘resim’ yapıyor; siz UPS’te çalışıyorsunuz. Makineler şiir yazıyor; siz Starbucks’ta çalışıyorsunuz.”
Bu manzara karşısında müzisyenlerin adil ücretlendirme kampanyaları, salt maddi bir tazminat talebinin ötesindedir. Bu eylemler, sanatçının özgün bir yaratım olarak kendi üretimi üzerindeki denetimini koruma ve sanatsal otonominin gündelik yaşamın sürdürülebilir bir parçası olarak kalması mücadelesidir. Son boykot dalgasına katılan sanatçıların çoğunun müzikal spektrumun deneysel ve gelenek dışı ucunda yer alması manidardır. Xiu Xiu veya Godspeed You! Black Emperor gibi grupların müziği, yapay zekânın formülleriyle taklit edilmesi zor bir yapı arz eder.
Daha doğrusu, yapay zekânın bu sanatçıların sonik dünyasını henüz tam olarak kavrayamadığı şu anki evre için bu durum geçerlidir. Zaman ilerledikçe ve yapay zekâ kendi “bozulmuş/çöpleşmiş” (enshittified) verileriyle beslenmeye devam ettikçe; müzik, görsel sanatlar ve edebiyattaki marjinal ifade alanları giderek daralmaktadır. Neoliberalizm altında uzun süredir kuşatma altında olan avangardın geleceği, kapitalizmin otomasyon dürtüsüyle her zaman tehdit edilmiştir. Bugün avangarddan bu denli az haber almamızın veya onu nadiren düşünmemizin temel nedenlerinden biri şüphesiz budur.
UMAW (Birleşik Müzisyenler ve Müttefik İşçiler), ABD’de Covid-19 pandemisinin zirve yaptığı dönemde bir araya gelmiştir. Kamusal yaşamın durmasıyla canlı performansların imkânsız hale gelmesi, turne sanatçılarını gelirsiz bırakmış ve platformlardaki yetersiz ödemeleri göz ardı edilemez kılmıştır. O günden bu yana UMAW, kayıt sanatçılarının güvencesiz dünyasında bir nevi sendikal oluşuma dönüşmüştür. En büyük kampanyaları, beklendiği üzere Spotify’ı dinleme başına “bir kuruş” (penny per play) ödemeye zorlamak üzerinedir.
UMAW, Ek’in Helsing bağlantıları nedeniyle kurumsal bir boykot çağrısında bulunmasa da DeFrancesco, materyallerini platformdan çeken müzisyenlere tam destek verdiklerini belirtmektedir: “Sanatçılar müziklerini geri çekiyor. Buna yönelik en ufak bir eleştirimiz yok. Biz kendi rolümüzü, akış endüstrisiyle daha sistematik bir düzeyde mücadele etmek olarak görüyoruz.”
Yabancılaşmadan Eksterminizme: Dijital Ontolojinin Sonu
Dijital akış sistemleriyle mücadele etmek, göz ardı edilemeyecek reel zorluklar barındırır. Bu mücadeleyi ikincil bir mesele olarak görmek ne kadar hatalıysa, müzisyenlerin ve sanatçıların bu sisteme karşı örgütlenmesini sınıf mücadelesinin “epifenomenal” (rastlantısal/yan) bir unsuru sayıp küçümsemek de o denli yanlıştır. Müzisyenleri örgütlemenin kendine has zorlukları olduğu bir gerçektir. Akış servisleri her ne kadar onların emeğine bağımlı olsa da sanatçılar “geleneksel” bir iş yerindeki gibi birbirleriyle doğrudan ilişkili bir konumda değildirler; örneğin, müzisyenlerin Spotify’a karşı kitlesel bir greve gittiğini tahayyül etmek güçtür.
Ancak, Google ve Amazon gibi devlerin hem emek-sermaye ilişkisini hem de gündelik öznelliği radikal biçimde yeniden kurguladığı “tam entegre iletişimsel/platform kapitalizmi” çağında, bu tür güvencesizleşme ve atomizasyon pratikleri artık bir kural haline gelmiştir. Otomobil işçilerinin, hademelerin, öğretmenlerin ve ofis çalışanlarının gündelik varoluşu; özellikle bu modellerin diğer endüstrilere de sirayet etmesiyle birlikte, otomatize edilmiş “gig” ekonomisini (esnek ekonomi) dolduran Uber sürücüleri ve Mechanical Turk işçileriyle giderek daha fazla iç içe geçmektedir.
Bu bağlamda, akış platformlarının yapay zekâ (YZ) tutkusu bir öncü gösterge (bellwether) niteliğindedir. Yapay zekânın emek sürecini izole edip atomize etmesi, tam anlamıyla gerçekleşmiş “insan öznesi”nin geleceği için korkunç bir işaret olmasının yanı sıra, bu teknoloji gezegeni yaşanılamaz kılma yolunda da üzerine düşeni fazlasıyla yapmaktadır. Yapay zekâ operasyonları için gerekli sunucuların soğutulması, devasa miktarda temiz su tüketimine ihtiyaç duyar; bazı tahminlere göre bu miktar kilovatsaat başına iki litreyi bulmaktadır. Illinois Üniversitesi (Urbana-Champaign) verilerine göre, bir milyardan fazla insanın temiz içme suyuna erişiminin olmadığı bir dünyada, YZ sistemleri 2027 yılına kadar yılda yaklaşık 6,6 milyar metreküp su tüketiyor olabilir.
E.P. Thompson, gündelik yaşamın tasarımlarına yönelik bu yaklaşımı tek bir kelimeyle özetlemişti: Eksterminizm (Exterminism). Thompson’ın Soğuk Savaş’ın nükleer silahlanma yarışı bağlamında tanımladığı bu bakış açısı; bugün lüks kıyamet sığınaklarında, güvenlikli sitelerde ve dronların arızalanma ihtimaline karşı “istenmeyen kalabalıkları” uzak tutmak üzere eğitilmiş silahlı muhafızlarda güçlü bir yankı bulmaktadır. Peter Frase, Dört Gelecek (Four Futures) adlı kitabında bu yapıları, dışarıdakileri içeri almamak üzere tasarlanmış “ters yüz edilmiş gulaglar” olarak adlandırır.
Frase, Thompson’ın kavramını iklim felaketi ve tam otomasyon çağına uyarlayarak günceller. ChatGPT bir ev ismi haline gelmeden on yıl önce yazılmış olsa da, Frase’in betimlemeleri bugün çok daha öngörülü görünmektedir:
“Üretimin otomasyonunun -hiyerarşi ve kıt kaynaklarla malul bir dünyada- yarattığı en büyük tehlike, geniş halk kitlelerini yönetici elitin bakış açısına göre ‘gereksiz’ (superfluous) hale getirmesidir. Bu, sermaye ve emek arasındaki antagonizmanın hem bir çıkar çatışması hem de karşılıklı bir bağımlılık ilişkisiyle karakterize edildiği klasik kapitalizmden köklü bir kopuştur.”
Bu mantık, yapay zekâlı askeri dronların doğasında somutlaşmaktadır. Daniel Ek’in şahsi bir kıyamet sığınağı olup olmadığı bilinmese de buna bütçesinin yeteceği aşikârdır. Yine de robotlar tarafından yürütülecek bir savaş olasılığına yaptığı yatırım; en azından apokalipsin kaçınılmaz bir son olarak kabul edildiğini ve insan karar alma mekanizmasının (contingency) savaş denklemlerinden çıkarılması gerektiğini yansıtmaktadır. Geçmişte savaşların en zayıf halkası, bir askerin silahını bırakıp kendisine benzeyen bir başkasına ateş etmeyi reddetme ihtimaliydi. Bertolt Brecht’in bir zamanlar yazdığı gibi, en güçlü ve yıkıcı tankın bile tek bir kusuru vardır: “Bir sürücüye ihtiyaç duyar.” Artık en azından eski anlamıyla bir sürücüye ihtiyaç duymamaktadır.
Öznelliğin ve olumsallığın (contingency) tasfiyesi, kamusal alanın daraldığı veya tamamen yok olduğu bir dönemde, dijital akış sistemlerinin en mahir olduğu konudur. Bir sonraki adımda ne duymak istediğinizi “bilen” bir algoritma veya yapay zekâ tarafından sunulan taşınabilir sonik mimari, rastlantı veya karşılaşma ihtimallerini daha da köreltir. Bu yapı, inisiyatif yerine pasifliği aşılar ve “sonik balonun” dışında kalanların en iyi ihtimalle bir engel, en kötü ihtimalle ise “gözden çıkarılabilir” (disposable) olduğu fikrini kemikleştirir.
Spotify’ın müziği değersizleştirmesinden yola çıkarak doğrudan sığ bir siberpunk distopyasına hat çekmek fazla dramatik gelebilir mi? Belki. Ancak Ek ve yapay zekâlı askeri dronlarına dair haberlerin, Kuzey Atlantik hava akıntısının (AMOC) tamamen çökme riskiyle aynı döneme denk gelmesi dikkate değerdir. Bu çöküş; katastrofik sıcak dalgaları, Avrupa genelinde don olayları, kuraklıklar ve tarımsal iflaslar anlamına gelmektedir.
Geniş, kavrulmuş ve atıklarla dolu bir dünyada, birkaç “otomatize lüks vahası” ile noktalanan bu telos (nihai amaç), Spotify’ın zaten zımnen kabul ettiği tarihsel yörüngeyle uyumludur: Emeğin bölünmesi ve atomizasyonundan, sanatın metalaşması adına sanatçının izolasyonuna; oradan sanatçının “gereksiz” kılınmasına ve nihayetinde kârlılığı sürdürmek adına kitlelerin kendilerinin etkisizleştirilip gözden çıkarılmasına kadar uzanan bir süreç. Kaynakların yağmalanması pahasına… Böyle bir dünyanın sürdürülemez olduğu ve eninde sonunda kendi üzerine çökeceği gerçeği, bu mantık için önemsizdir. Bu, en zenginlerin halihazırda hazırlık yaptığı bir senaryodur.
Tüm bunlara rağmen, hiçbirinin kaçınılmaz olmadığını hatırlamakta fayda var. Tıpkı yapay zekânın insanları gündelik angaryadan özgürleştirmeye yardım edebileceği gibi, kayıtlı müziği mümkün kılan teknolojik beceri de -Benjamin’in öngördüğü üzere- sanatın radikal demokratikleşmesinin bir şifresi olabilirdi. Bu birikimin silah imalatına yönlendirilmesi veya sayısız emek ve yaratıcılığın sömürüsü üzerine inşa edilmesi bir zorunluluk değildi. Bu gerçek, tıpkı geçmişte Gramophone Company’de üretilen mühimmatlar için olduğu gibi, bugün Spotify ve Helsing için de geçerlidir.
Ses ve Sessizlik: Baskı ve Direniş Dinamikleri
Tüm bu süreçler, savaş karşıtı sanatçılara yönelik son bir kuşaktır görülen en aşikâr devlet müdahalesiyle eş zamanlı olarak cereyan etmektedir. Belfastlı hip-hop grubu Kneecap‘in Birleşik Krallık mahkemelerindeki “terörizmi destekleme” suçlamaları düşmüş olsa da gruba yönelik ABD seyahat yasağı hâlâ yürürlüktedir. Glastonbury sahnesindeki kışkırtıcı beyanlarının ardından Bob Vylan da benzer bir akıbetle karşılaşmıştır. Gazze’deki kitlesel katliam (şimdilik) durulmuş olsa da Filistin’e destek vermeye devam eden sanatçıları ne gibi sonuçların beklediği bir merak konusudur. Birleşik Krallık hükümetinin belirli bir Filistin dayanışma grubunu hâlâ yasaklı tutması; ABD’deki öğrenci ve organizatörlerin okuldan atılma, işten çıkarılma ve hatta sınır dışı edilme gibi cezalarla yüzleşmesi bize bu konuda bir fikir vermektedir. Herbert Marcuse’un onlarca yıl önce “baskıcı hoşgörü” (repressive tolerance) olarak tanımladığı—liberal kapitalizmin hayati söylemleri sonsuz seçenek havuzu içinde boğarak etkisizleştirmesi—durumu, yerini artık doğrudan bir baskı rejimine bırakmaktadır (ironik bir şekilde, bu hâlâ “ifade özgürlüğünü koruma” adına yapılmaktadır).
Buna rağmen, sanatçıların savaş makinesine suç ortağı olma konusundaki tiksintisi kritik bir eşiğe ulaşmış; onları kültür ve teknoloji endüstrilerinin yapısal kurgusunu ve bu yapı içindeki konumlarını yeniden değerlendirmeye zorlamıştır. Modern ambient müziğin dahi yenilikçisi Brian Eno, bu durumun en somut örneğidir. Filistin’in uzun süreli destekçisi olan Eno, Eylül ayında Wembley Arena’da düzenlenen “Together for Palestine” konserinin ana organizatörlerinden biriydi.
Eno, müzik endüstrisinin ve kapitalizmin karanlık işleyişine yabancı bir isim değildir. Ancak geçtiğimiz Mayıs ayında, İsrail Savunma Bakanlığı’na askeri yapay zekâ sağlayan Microsoft ile olan geçmişteki iş birliği hakkında konuşma ihtiyacı hissetmiştir:
“1990’ların ortasında, Microsoft’un Windows 95 işletim sistemi için kısa bir müzik parçası bestelemem istendi. O günden bu yana milyonlarca, belki milyarlarca insan, vaatlerle dolu teknolojik bir geleceğe açılan kapıyı temsil eden o kısa başlangıç sesini duydu. Bu projeyi yaratıcı bir meydan okuma olarak kabul etmiş ve şirketteki bağlantılarımla çalışmaktan keyif almıştım. Aynı şirketin bir gün zulüm ve savaş mekanizmalarına dahil olabileceğine asla inanmazdım.”
O yedi saniyelik açılış sesi, Microsoft ile ve ev bilgisayarını gündelik bir eşyaya dönüştüren dönemle özdeşleşmiş ikonik bir semboldür. Ancak bu “vaatlerle dolu teknolojik gelecek”, neoliberalizmin zirve yaptığı bir dönemde yaşamın daha fazla özelleştirilmesini ve müştereklerin (the commons) tasfiyesini de beraberinde getirmiştir. Bilgisayar ve internetin bilgiye radikal demokratik erişim potansiyeli göz önüne alındığında, sürecin bu noktaya evrilmesi bir zorunluluk değildi.
Eno, yaptığı açıklamada bu projeden aldığı ücreti İsrail bombardımanı mağdurlarına yardım eden vakıflara bağışlayacağını taahhüt etmiştir. Eno; İsrail’e yönelik kültürel boykotun, mevcut dijital akış modellerinin ve endüstrinin “kusursuz üretim” takıntısının uzun süreli bir eleştirmenidir. Tüm bu unsurlar bir araya getirildiğinde, Eno’nun tahayyülündeki gerçek anlamda demokratik bir müzik endüstrisinin; rastlantıya, olumsallığa, sürprize, karşılaşmaya ve tüm bunları var eden emeğe değer veren bir yapı olduğu görülür.
Bu vizyonun izleri, dijital akış şirketlerine ve bir bütün olarak kültür endüstrisine karşı geliştirilecek her türlü etkili stratejide mevcuttur. Müziğin savaş makinesinden ayrıştırılması, sanatçıların insanca yaşam hakkıyla derinden bağlantılıdır; bu hak ise tüm emekçiler için benzer bir hak tanınmadan anlamlı bir şekilde tesis edilemez. Nihayetinde bu, toplumun yapısının bütünüyle yeniden hayal edilmesini ve “müştereklerin” yeniden canlandırılmasını gerektirir.
Meseleyi somutlaştırmak gerekirse: Joey DeFrancesco’nun belirttiği gibi, platformlar sanatçılara ne kadar çok ödeme yapmak zorunda kalırsa, silah geliştirmek için o kadar az kaynakları kalacaktır. UMAW, bu konuda kısmi başarılar elde etmiştir; Filistin dayanışma gruplarıyla birlikte yürütülen kampanyalar sonucunda Raytheon ve Collins Aerospace gibi silah yüklenicileri Austin, Teksas’taki SXSW festivalinden çıkarılmıştır. Atlas Okyanusu’nun diğer yakasında ise benzer boykot kampanyaları, silah endüstrisine derin yatırımları olan Barclays Bank’ın birçok festivalin sponsorluğundan çekilmesini sağlamıştır.
DeFrancesco, SXSW zaferi hakkında şunları söylemiştir: “Bu devasa bir adımdı. Bildiğimiz kadarıyla bir müzik festivalinde daha önce böyle bir şey yaşanmadı. Bu durum, eğlence sektörü emekçilerinin hem daha iyi çalışma koşullarını savunabileceği hem de endüstrideki etik dışı uygulamalara karşı durabileceği ilginç bir yol sundu.”
Bu zaferi bir müzik festivali bağlamında kazanmak bir başarıdır; ancak bunu, neredeyse herkesin cebinde taşıdığı dünyanın en hegemonik müzik platformuna karşı gerçekleştirmek ne anlama gelir? Bu, müzik endüstrisinin; müziği, sanatçıyı ve insanı, her şeyi satılacak veya yok edilecek birer meta olarak gören o hırslı acımasızlığın üzerinde konumlandıran radikal bir dönüşümünü gerektirir. Bu kulağa ütopik gelebilir; hatta biraz “akıl dışı” görünebilir. Ancak bu aynı zamanda hem kulağa hoş gelen hem de mutlak surette gerekli olan bir yoldur.
*Orijinal başlık: Every Song’s A War Song: Spotify And The Military Music Industrial Complex
**Orijinal Metin: https://www.historicalmaterialism.org/article/every-songs-a-war-song-spotify-and-the-military-music-industrial-complex/
){kind=link}