İnsan yaşamının dönüm noktaları; aslında bireyin tüm dengesini yitirip yeni bir dengeye, dolayısıyla da düzene ve zamanla konfor alanı hâlini alacak yeni zemine ulaşma sürecini başlatan gelişmelere işaret eder. İnsana denge üzerinden bakıldığında, onun hayatının diyalektiği de belirginleşecektir. Çünkü konu bağlamındaki her gelişme, insan için bir zorlanma, bir iteklenmedir ve insan söz konusu kuvvete karşı koyamadığı için dengesini yitirip yeni bir dengeye ulaşma sürecine girmektedir. Bu süreç; Ömer Kavur’un hem senaristliğini (Yusuf Atılgan’ın romanından uyarlayarak) hem de yönetmenliğini üstlendiği 1987 yapımı, 101 dakikalık Anayurt Oteli filminde işlenmiştir. Filmin görüntü yönetmenliğini Orhan Oğuz, sanat yönetmenliğini Şahin Kaygun, müziklerini Atilla Özdemiroğlu ve kurgusunu Mevlüt Koçak yapmıştır. Başrollerde ise Macit Koper, Serra Yılmaz ve Şahika Tekand bulunmaktadır. Film, Şahika Tekand’ın canlandırdığı isimsiz, kentli ve gizemli kadının ortaya çıkışının ardından bütün dengesini ağır ağır yitiren Zebercet’in yolculuğunu odağına alır. Söz konusu yolculuğu berrak bir şekilde izleyebilmek için öncelikle Zebercet karakterinin resmi çizilmelidir.
Zebercet, filmin hemen başında kendisini tanıtır: 1950 doğumludur, orta ikiden sonra okulu bırakmıştır, 1980’de babasını kaybetmiştir ve o günden beridir de Anayurt Oteli’nin yöneticiliğini yapmaktadır. Film, çekildiği yılı yansıttığı için hızlı bir hesapla Zebercet’in altı, yedi yıldır otel işlettiği anlaşılmaktadır, otuz yaşından beri sadık olduğu bir rutini vardır. Peki, nedir onun rutini? Bir taşra otelinin danışma bölümünde sabah başlayıp gece biten yedi günlük mesaiden, aynı otelin içindeki bir odada yatıp kalkmadan ve mutfağında yemek yemeden ibaret bir yaşantıdır onunki. Tam da taşrayı yansıtır. Otel zaten taşrada olduğu gibi otelin kendisi de taşra içinde bir taşra gibidir. Bir tür Matruşka Bebek şeklinde de düşünülebilir. Gazeteci çocuk da önemli bir detaydır, gazeteleri getirdiği gibi karakola verilmesi gereken fişleri de o alıp teslim eder; bunlar Zebercet’in dışarıdaki hayatla temasının neredeyse hiç olmadığını vurgulayan detaylardır. Bu noktada Nurdan Gürbilek’in “Taşra sıkıntısı” olarak kavramsallaştırdığı duruma müracaat etmek yerinde olacaktır.
“Taşra sıkıntısı, adını verelim buna; taşra sözcüğüne yalnızca mekâna ilişkin bir anlam yüklemeden, yalnızca köyü ya da kasabayı kastetmeden; onları da ama onların ötesinde, şehirde de yaşanabilecek bir deneyimi; bir dışta kalma, bir daralma, bir evde kalma deneyimini, böyle yaşanmış hayatları ifade etmek için. (…) Evin içinde, dört duvar arasında, dantelli tül perdelerin ardında yaşanan bir sıkıntı. Her gün aynı saatte geçen bir trenin sesinin böldüğü, tren ufukta kaybolurken yeniden bütün ağırlığıyla çöken; yolu kasabaya düşmüş bir kervanın çanlarıyla dağılan, çan sesleri sönüp gittiğinde daha da artan bir sıkıntı. Ancak taşrada bulunmuşların, hayatlarının şu ya da bu aşamasında taşranın darlığını hissetmişlerin, hayatı bir taşra olarak yaşamışların, kendi içlerinde bir şeyin daraldığını, benliklerinin bir parçasının sapa ve güdük kaldığını, giderek bir taşradan ibaret kaldığını hissedenlerin anlayabileceği bir sıkıntı.”[1]
Zebercet de “taşra sıkıntısı” adı verilen sıkıntıyı her gün yeniden üreten bir yaşantının içindedir aslında. Sadece bunun farkında değildir. Önünden geçip giden farklı yaşamlar, adına “yaşamak” denemeyecek rutinini perdelemekte, Zebercet ise yaşamı izlemekle yaşamda rol almayı aynı şey sanmaktadır. Sonlara doğru öz kızını boğduğu anlaşılan, otelde kaldığı süre boyunca “Beni soran var mı?” gibi sorularla paranoyasını ve yakalanma korkusunu dışa vuran müşteriyle Zebercet arasında geçen diyalogda da Zebercet’in kendi gerçeğinin (trajedisinin) farkında olmayışı gösterilir.
“-6 gündür hiç dışarıya çıkmadınız, hep oturur musunuz böyle?
-Evet, efendim, işim bu benim.
-Güç bir iş, yardımcınız da yok, iyi dayanıyorsunuz.
-Gerçekten güç bir iş mi?”
Son soru, aslında Zebercet’in kendisine sorduğu sorudur. Bir taşranın içindeki taşrada, o taşraya özgü rutin yaşantı Zebercet için “normal” bir yaşantıdır. Sürdürdüğü hayat ona olağandışı gelmemektedir. Dünyaya niçin geldiği, insan yaşamını anlam üzerinden değerlendirme, nefes alıp vererek hayatın en fazla bir ucundan tutmaktansa gerçek bir parçası olabilme ufku, düşünce ile eylem arasındaki tutarlılığa dayanan içsel etik ya da vicdan gibi sorgulamalara çok uzaktır. Bu, taşralı olmasından değil, taşralı kalmasından ileri gelmektedir.
Çünkü taşralılık, sözgelimi İnce Memed’in Değirmenoluk Köyü’nden çıkıp Çukurova’ya bakması ve Çukurova’yı uçsuz bucaksız bir dünya sanmasıdır. Taşralılık, zihnen ve fiziken daralmadır. Taşralılık, dünyayı görememek, tanımamaktır. Yinelemek gerekir ki taşralı olmak değildir kabahatin konusu, sorun taşralı kalmaktır. Tam da burada kısaca gizemli kadını tasvir etmek gerekir: Işıltılı kentlere, geniş bir ufka, baskıyı tanımayan hazza ve yaşamın şiirsel yanına dair ne varsa odur gizemli kadın. Kolyesi, meydan okuyan bakışları, deri montu, aurası ve sesiyle “Ben, senin ait olmadığın ve sana ait de olmayan görkemli bir dünyayım.” demektedir Zebercet’e. Bu, Çukurova’yı büyük bir dünya zanneden İnce Memed’in İstanbul’daki, Paris’teki, Londra’daki yaşamı aynı anda görmesi gibi bir şeydir. Zebercet, başka bir dünyayı gizemli kadında görmüş, böylece fark etmiş, o andan itibaren de ölümcül bir yara olan taşralılığı kanamaya başlamıştır. Zebercet de ancak o yara kanayınca belli belirsiz anlamıştır trajedisini, “taşra sıkıntısı”nı her gün yeniden üreten bir hayatın içinde sıkıştığını. Bu farkındalığın dengeyi yitirişe dönüşmesi ise gizemli kadının bir hafta sonra geri geleceğini söylemesinden hareketle gerçekleşir. Zebercet, gördüğü ve görür görmez çarpıldığı o yeni, ihtişamlı dünyaya tekrar temas edebileceğine dair bir umuda sahiptir. O umut, kadının kaldığı odayı büyük ve şehevî hayallerin mekânına, unuttuğu havluyu ise bir arzu nesnesine dönüştürür.
Şimdi, tekrar filmin başına gidelim: Film, esrarengiz kadın otelde konakladıktan üç gün sonra başlamaktadır. Zebercet tarafından dile getirilir bu süre: “Gecikmeli Ankara treniyle geldiniz üç gün önce, kaydınızı yapamadım, adınızı söylemediniz, bir haftaya kadar dönerim dediniz.” Yani biz Zebercet’in dengesini yitirmeye başlamasından üç gün sonra yolculuğa dâhil oluruz. İşte bu üç günün sonunda Zebercet’in aynaya bakarken kendini Hitler’in faşizmle özdeşleşmiş bıyığıyla birörnek bıyık bırakmış şekilde görmesi, doğrudan doğruya, Serra Yılmaz’ın canlandırdığı, zihinsel yetersizlik çektiği izlenimi uyandıran hizmetçi kadın Zeynep’le ilişkisiyle ve onunla özdeşleştirdiği kendi taşralılığına duyduğu öfkeyle ilgilidir. Burada, Ingeborg Bachmann’ın ünlü ve çarpıcı teşhisini, faşizmin nerede başladığını anımsamak gerekir: “Faşizm atılan ilk bombalarla başlamaz, her gazetede üzerine bir şeyler yazılabilecek olan terörle de başlamaz. Faşizm, insanlar arasındaki ilişkilerde başlar, iki insan arasındaki ilişkide başlar.”[2] Zebercet’in Zeynep’e yaklaşımındaki faşizm, gizemli kadınla Zeynep kıyaslamasından türer ilk başta. Gizemli kadın ışıltılı kentlerdir, Zeynep ise basmalı şalvarından yazmasına, arzu uyandırmaktan uzaklığından erkeğin hizmetine zorunlu adanışın gölgelediği solgun bakışlarına kadar her bir detayıyla köydür. Bu kıyaslama; Elio Vittori’nin Sicilya Konuşmaları adlı kitabındaki “odalık” kadınların elleriyle evdeki emekçi kadınların elleri arasında yapılan ünlü ve dokunaklı kıyaslamayı getirir akla.
“Babamı, kendimi, bütün erkekleri düşündüm, yumuşak ellerle okşanmak ihtiyacında olan bizleri ve kadınlarla olan huzursuzluğumuzu biraz anlar gibi oldum, sert ve kemikli, nerdeyse erkeksi elleriyle kadınlarımızı ne kadar çabuk bırakmaya hazır olduğumuzu düşündüm. Geceleri o elleri kaskatı olan kadınlarımızı; bir de odalık kadınlar vardı, bir dokunuşlarıyla bizi kendilerine köle eden.”[3]
Zeynep’le gizemli kadın arasındaki belirgin fark ve aslında uçurum, Zebercet’e kendi gerçeğini, ait olduğu dünyayı hatırlatır ve onu Zeynep’i her gördüğünde ezer. O, ışıltılı kentleri, gördüğü andan beri şiddetle arzulayan ama köye mahkûm olan birisidir. Zeynep bir tür imgeye, korkunç yazgının ve çıkışsızlığın çağrışımına dönüşür. Bu nedenle, başlarda Zebercet’in narsisizminin ve ilkel arzularının tatmininin adresi olan Zeynep; artık tamamen kendi gerçeğini değiştiremeyişinin ve o gerçeğe işkence etme, o gerçeği öldürme dürtüsünün yönettiği korkunç arzunun adresi hâline gelir. Zebercet’in cinayetten hemen önce Zeynep’e onun sürekli sorduğu dayısının ölümünü pat diye söylemesi, dehşetin yerleştiği bir çehreyi onda görmek istemesindendir. Arzuladığı acıyı veremez ama Zeynep’e. Çünkü yarı uyanıktır Zeynep. Bunun üzerine bir anda boğar kadını. Asıl öldürmek istenen Zeynep değildir ama; eskide kalması, yani yok olması arzulanan taşralı –ve sonra değinileceği üzere homoseksüel arzuları açığa çıkan– Zebercet’tir. Hitler’le/faşizmle özdeşleşen bıyığın anlamı budur.
Tüm süreç, hem gizemli kadınla birlikte belirginleşen taşra sıkıntısı ve farkındalığı hem de Zeynep’le Zebercet arasındaki Zebercet lehine gelişen egemenlik ilişkisi, eski dengenin yerle bir oluşunun ardından kişinin inşa etmeye çalıştığı yeni dengenin sancısının dışa yansıyan semptomlarıdır. Sürecin başında, henüz gizemli kadının geleceği umudu tükenmemişken Zebercet çarşıya çıkar. Çarşı, olsa olsa ilçenin merkezidir ve orada süslenmenin hanesine yazılabilecek bir hevesle tıraş olacaktır. Zebercet berberdeyken televizyona bakar şaşkınlıkla, “The Cure” adlı müzik grubunun video klipi oynamaktadır. Grubun solisti Robert Smith, kalem çekilmiş gözleri, rujlu dudakları, elektrik akımı verilerek şekillendirildiği izlenimi uyandıran dağınık uzun saçları olan bir erkektir ve çılgınca şarkı söylemektedir; bu görüntü ona farklı bir dünyanın gerçekliğini hatırlatır tekrar, ondan ısrarla ekrana bakmaya çalışmaktadır Zebercet. Berberden çıktıktan sonra da yine hevesle kıyafet alır kendine. Dönüş yolunda yönetmen Zebercet’i düz bir çizgide yürürken yukarıdan çeker. Dengesini bütün bütüne yitirmediği anlatılır sanki. Çünkü umut vardır, kadının geri geleceğine duyulan inanç hâlâ güçlüdür. Buradan alıp gizemli kadının geri gelmeyeceğinin anlaşıldığı sürece kadar olan bölüme hızlıca bakalım şimdi.
Zebercet, büyük güne (kadının tekrar geleceği güne) hazırlanırken bir yandan da kendi gerçeğinin farkına belli belirsiz varmasının yarattığı “aydınlanma” sorgulamaları yapmaktadır. Ona söylenenleri tekrarlaması, oteldeki kanun kaçağı alkoliğin onunla ilgili yorumlarından sonra işinin güçlüğünü sorgulaması, adam odasına çıkarken içinden “Daha gitmeyin.” diyerek insani bir temasa duyduğu ihtiyacın uyanışını sergilemesi hep bu süreçte gerçekleşiyor. Hayatında sevgiye, sıcak temasa dair herhangi bir şeyin olmayışı, onu karanlık arzulara teslimiyetin eylemlerine zorluyor: 11 numaradaki çiftin sevişmelerini kapı arkasından dinlemek. Filmin ilgili sekansı çok önemlidir gerçekten. Zebercet önce hayallerinin mekânına, 1 numaralı odaya gider. Oradaki coşkunluğunu taşıyamaz ve 11 numaranın kapısında alır soluğu, öğretmen çift sevişmektedir. Onları dinler bir süre. Derken hizmetçi Zeynep’in kedisi geçer önünden ve Zebercet ihtiyaç duyduğu tatmini sağlamak için bir seçeneği olduğunu anımsar veya akıl eder. Zeynep’in odasına iner ve yarı uykulu kadına tecavüz eder. Ertesi sabah, 11 numaradaki çift otelden ayrılırken kadın Zebercet’le tokalaşır ve yönetmen tokalaşma anından hemen sonra Zebercet’in eline yakım çekim yapar. O anlarda bir termal kamera Zebercet’i görüntüleseydi, vücut ısısının en yüksek olduğu yer de kadının sıktığı eli olarak gözükürdü. Orada derinleşen şey, Zebercet’in yoksunluğudur; bir sevgilinin, bir eli tutmanın, şefkatin, iki kişi arasında kurulan dünyanın ve değerler evreninin yoksunluğu. Zebercet, dışarıdaki dünyayı, aslında gerçek dünyayı hiç tanıyamamış olmasının, o dünyada bir rolü üstlenmediğinin ve bunu o gizemli kadını görene kadar fark edememesinin neye mâl olduğunu iyiden iyiye anlamaktadır. Böyle anlarda hem dengesini yitirme süreci derinleşmektedir hem de o günlere kadar bilmeden veya bilerek bastırdığı duygularının hücumu altında kıvranmaktadır.
Filmde Zebercet’in dengesini bütünüyle yitirdiği ve krizinin derinleştiği süreç, gizemli kadının geleceğine duyduğu inancın ölümünden sonra başlar. Kadın gelmeyecektir. Buna emin olduktan sonra Zebercet önce odaların dolu olduğu bahanesiyle müşteri kabul etmez, ardından çalışmama kararı aldığını belli eden -gazeteci çocuğa bir daha gazete getirmemesini söylemek gibi- faaliyetleri yönetir. Her şey tamamlandığında da dışarıdaki dünyaya atar kendini. Gizemli kadın yoksa, bir alternatifi olabilir umuduyla hayata karışma kararı alır. İlk deneme, genç bir kadını takiple başlayıp kadının sevgilisiyle buluştuğunu gördükten sonra kederin sisleri altındaki meyhanede biter. Polisin meyhaneye yaptığı baskının sonucunda oluşan hengâmede acil durum çağrısı niyetine çalınan düdükte Zebercet’in krizi görünür olur ve Zebercet bir atak yaşayıp kulaklarını kapatır. Aynı akşam başka bir masada konuşulan horoz dövüşü muhabbetinden hareketle soluğu dövüşün yapıldığı salonda alır. 17 yaşındaki Ekrem’le de orada tanışır. Sahnede birbirini gagalayan, yani güç gösterisi yapan iki erkek hayvan, tribünlerde de bağırıp çağrışan ve dip dibe oturan erkekler vardır; her şeyin erkekliği çağrıştırdığı o ortamda Zebercet Ekrem’e duyduğu cinsel çekimle kendindeki homoseksüelliğe yönelimi fark edip bir kriz daha yaşar. Çıkışta Zebercet’le Ekrem arasındaki diyalogda Zebercet bilinçdışını yansıtan bir yorum yapar: “Belki de sonuna dek gitmekten korkuyorlardır.” Bu yorum, Ekrem’in horozları neden ayırdıkları sorusuna karşı yapılmıştır. Gecenin devamında Ekrem’in ısrarıyla yine erkeklerin güç gösterine dayanan karate filmine giderler. Akşamki etkinlikler, bir sevgiliyle geçirilen mutlu saatleri anımsatır. Sanki her şey, tüm arzular altüst olmuş, iç içe geçmiş, birbirine karışmıştır. Sonunda arzu dışa vurulmadan ayrılırlar, Zebercet altıya kadar sayar, döndüğünde Ekrem’in hâlâ ona baktığını görürse onu otele davet etmeye karar verir. Ancak altıyı geçip onda döner arkasına, Ekrem gitmiştir. Zeynep’in öldürülmesinin aynı geceye rastlaması elbette bir tesadüf değildir. Zebercet gibi bir karakterle empati yapıldığı vakit, onun gizemli kadının gelişi, gidişi ve geri gelmeyeceğinin anlaşılışından itibaren her şey tarafından saldırıya uğradığı, daha doğrusu her şeyin onda böyle bir etki yarattığı rahatlıkla anlaşılabilecektir. Yaşanan, uzun süre karanlıkta kaldıktan sonra aniden gün ışığına çıkıldığında yaşanacak olan şeyle aynıdır. Realite saldırmaktadır Zebercet’e: Gizemli kadının ait olduğu ama onun olamadığı farklı gerçeklik, söküp atamadığı ve atmaya çalıştıkça da derinleşip kanayan bir yaraya dönüşen taşralılık, son aşamada gelenekçi bir anlayışla büyümüş erkeğin en büyük korkularından biri olarak homoseksüelliğe yönelim ve onunla birlikte karakterin kendisine, arzularına, dünyasına bütünüyle yabancılaşması. Tüm bunları öldürme, yaşananlara bir son verip tekrar başlama isteği Zeynep üzerinde tatmin edilir.
Cinayetten sonra ise Zebercet’i intihara götüren detaylar önemlidir. Hepsi, teslim olup hapis yatmaktansa ölümü daha cazip hâle getiren detaylardır. Hızlıca bakalım bunlara. Önce manav gelip Zeynep’i sorar ve Zebercet hafiften telaşlanır, zaman dolmaktadır sanki. Sonra bir sivil polis, kızını boğan müşteri için gelir, kızın cesedinin koktuğunu ve cinayetin böylece ortaya çıktığını söyler, Zebercet için de çember daralıyor gibidir çünkü Zeynep de kokacaktır, birileri de bunu fark edecektir. Daha sonra gerdek gecesi cinayet işleyen bir katilin duruşmasına katılıp katilin çaresizliğini gözlemler, hâkimin sanığa ayağa kalkmasını söylediğinde Zebercet’in de ayağa kalkması suçluluk psikolojisinin açık şekilde anlatımıdır. En sonunda da bir meyhanede kulağına hapis hayatının korkunçluğuna dair sözler gelir ve zebercet yutkunur. Hepsi onu hapis yatma seçeneğinden uzaklaştırıp intihara iteklemektedir ve hepsi onu köşeye sıkıştırmaktadır. Tüm bunlara eşlik eden bir diğer durum ise dengesini bütünüyle yitiren Zebercet’in ruh hâlinin de aynı oranda kötüleşmesidir; Hitler bıyığıyla başlayan hafif şiddetli sanrıların yerini bilinçdışının kurgularını gerçeklik gibi yaşama, yani psikozlar almıştır. Zihnindeki bütün imgeler tersyüz olmuştur. Zebercet onu dengede tutan zemini bütünüyle yitirmiştir ve aslında bir boşlukta savrularak düşmekte, bir türlü sert zemine çarpmamaktadır. Gerçeklik yitirilmiştir. Esrarengiz kadına ait olan havluyu almaya gelen iki yağız köy delikanlısı; filmin başlarında duvarda asılı fotoğrafı görülen, pehlivanları çağrıştıran babanın açık bir çağrışımıdır. Bu sahne bütünüyle Freudyen bir sahnedir, o yüzden absürttür. Baba imgesi, çocuğun anneye duyduğu arzuyu fark etmiştir ve penisini kesmeye (arzu nesnesi olan havluyu elinden almaya) gelmiştir. Sonunda “yağlı urgan” ile Zebercet yalnız bırakılmıştır. Olayın buğusu kaybolduğunda havlunun hâlâ 1 numarada olduğu da fark edilmektedir. Devamında depoda beşik sallayan Zebercet’in annesine ait olduğu anlaşılan tozlu fotoğraf dikkat çeker, fotoğraftaki kadın esrarengiz kadındır. Başlarda 11 numarada kalan kadının da esrarengiz kadına benzeyen bir kadın oluşunun tesadüf sayılmaması gerektiği anlaşılır. Zebercet, esrarengiz kadını görüp de hem dünyanın hem de kendi gerçeğinin farkına vardıktan sonra yok olup tekrar hayata gelmeyi o kadar şiddetli bir şekilde istemiştir ki cinsel arzusu ana rahmine dönme arzusuna, yüzler de birbirine karışmıştır. Depoda beşik sallayışı; dengesini, odağını ve zeminini yitiren insanın içine düştüğü deliliğin semptomlarından biridir. Annesi, babası, kendisi ve beşik vardır depoda, tıpkı doğduğu günleri takip eden ilk günlerde olduğu gibi, kendi kendisini sallıyor gibidir Zebercet. Hayata yeniden başlayamamakla ölüm de birbirine karışmıştır ve aynı şeydir artık. Zebercet, yitirdiği dengesiyle başlayan krizden, devamında gelişen delilikten kurtulmanın tek çaresinin intihar olduğunu anlayıp asar kendini; hak edilmiş mahvoluşun keskinliği ve kesinliği alır onu.
*Bu makale, Sekans Film Çözümlemesi Yarışması 2023 yılı üçüncülük ödülünü almıştır. İlk olarak Sekans Sinema Kültürü Dergisi’nin Aralık 2023 tarihli 23. sayısında yayımlanmıştır.
[1] Nurdan Gürbilek, “Taşra Sıkıntısı,” Defter Dergisi 22 (1994): 80.
[2] Ingeborg Bachmann, Malina (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2022), 9.
[3] Elio Vittorini, Sicilya Konuşmaları (İstanbul: E Yayınları, 2001), 77.
